بازشناخت (Anagnorisis)،
اصطلاحي كه ارسطو (384 پ.م - 322 پ.م ، Aristotle) در فن شعر (Poetic ، بخش دهم) به معني كشف هويت واقعي يك شخصيت نمايش بكار برده است. در واقع بازشناخت يك عنصر ضروري در طرح پيچيده است. منظور ارسطو در اينجا رويدادي است در طرح، كه شخصيت محوري را به شناختي ميرساند كه بر عملش به ژرفي تاثير ميكند. نمونۀ اين بازشناخت را در نمايشنامۀ «اِلكترا» (Electra) نوشتۀ اوريپيدس (Euripides ، حدود 480 پ.م – حدود 406 پ.م) مي بينيم. در اين لحظه الكترا به شخصيت واقعي اورستس (Orestes) پي ميبرد. ارسطو براي اين دگرگوني يعني دستيابي از عدم شناخت يا جهل به شناخت يا آگاهي در يك شخصيت نمايشي چند تمهيد را مطرح ميكند: نخستين اين تمهيدها وجود نشانه يا علامتهايي است بر شخصيت نمايش. تمهيد ديگر از طريق زنده شدن خاطره در ذهن شخصيت نمايشي است كه با دليل و برهان ذهني به بازشناخت شخصيت ميرسد؛ و سرانجام تمهيد ديگر بكار بردن عمدي استدلال نادرست براي رسيدن به يك نتيجۀ درست است. به هرحال با اين شيوه هاست كه شخصيت نمايش به شناخت ديگري ميرسد و در موقعيت ديگري قرار ميگيرد. بهترين اين شيوه ها، بنابر گفتۀ ارسطو، آگاه شدن يا بازشناخت شخصيت نمايش از طريق رشد منطقي رويدادهايي است كه در نمايش به وقوع مي پيوندد. اين شيوه اي است كه در نمايش «اديپ شهريار» (Oedipus ، حدود 430 پ.م) نوشتۀ سوفوكلس (496 پ.م – 406 پ.م ، Sophocles) بكار رفته است. در اين نمايش سير تدريجي نمايش به شناخت اديپ از خودش مي انجامد. بهمين گونه در تراژدي هاي اوريپيدس به طور غالب، شناخت، لحظه اي را تهيه مي بيند كه عمل نمايشي به شكل با معنايي مسير خود را تغيير ميدهد. منتقدان دوران معاصر، تمايل دارند كه اين شيوۀ آخري را به شكل گسترده تري بكار بگيرند و آن را براي هر شناخت با ارزشي –كه بوسيلۀ يك شخصيت نمايش يا از موقعيت يا شرايط واقعي ديگري حاصل ميشود- بكار ببرند. در كمدي هاي معاصر، بازشناخت بعنوان يك تمهيد شادي آور بكار برده ميشود. در اين كمدي ها افشاي هويت واقعي يك شخصيت به يك نتيجۀ شاد مي انجامد؛ مانند موقعيتي كه يك برده متوجه ميشود كه آزاد است و بنابراين ميتواند با معشوقه اش ازدواج كند. بايد بخاطر داشت كه بكار بردن هريك از اين تمهيدها براي رسيدن به بازشناخت بايد بطور مستقيم از طرح نمايش آغاز شود و گسترش يابد و از رويدادهاي پيشين و بنابر ضرورت يا قاعده هاي احتمال حاصل شود.
(ر.ك به احتمال و ضرورت؛ شخصيت؛ طرح؛ كمدي)

بازگشت به گذشته (Flashback)
شگردي كه از آن طريق تماشاگر يا خواننده با گذشتۀ يك شخصيت يا شخصيتهاي ديگر يك بازي آشنا ميشود. اين آشنايي بعنوان بخشي از زمينه چيني نمايشي مطرح است و با حال يا آيندۀ شخصيت پيوند ميخورد. آيندۀ شخصيت در واقع نتيجۀ ناگزير اين زمينه چيني است. بازگشت به گذشته شگردي است كه بطور معمول در سينما بكار ميرود و تا دوران معاصر به ندرت در نمايش بكار ميرفت. يكي از نمونه هاي بكارگيري بازگشت به گذشته در نمايش را در «مرگ فروشنده» (Death of a Salesman ، 1949 م) نوشتۀ آرتور ميلر (Arthur Miller ، 1916 م – 2005 م) مي بينيم. در اين نمايشنامه ويلي لومن (Willy Loman) مكرر دچار نسيان ميشود و به زندگي گذشته اش بازميگردد. هنگامي كه شخصيتهاي گذشته روي صحنه مي آيند، ويلي از دنياي حاضرش خارج ميشود و پا به دنيايي ميگذارد كه به گذشته تعلق دارد. اين نمايشنامه يكي از بهترين نمونه هاي بكارگيري بازگشت به گذشته در نمايش است.
(نيز ر.ك به شرح؛ شرح نمايشي)

بازي،
نمايش به مفهوم وسيع آن. نمايشگري، معركه گيري، شعبده بازي و جز اينها اصطلاحهاي ديگري هست كه به همين مفهوم بكار ميرود.

بازيچه،
مسخره را نيز گفته اند. [برهان قاطع]
(ر.ك به مسخره)

بازي خيال،
نوعي سايه بازي كه در چادر اجرا ميشد. ترتيب بازي از اين قرار بود كه ميان يك چادر، آتش روشن ميكردند و با سايۀ عروسكهايي كه از جنس چرم يا جنس كدري بريده بودند، بازي ميكردند. سايۀ اين عروسكها بر روي ديوار چادر نقش مي بست و صحنۀ نمايش را بوجود مي آورد. در واقع ديوارهاي چادر، پردۀ اين سايه بازي بود. سايه بازي و بازي خيال اصطلاحهاي ديگري براي اين گونه بازيها بود.
(نيز ر.ك به سايه بازي)

بازي در آوردن،
نمايش دادن و تقليد واقعه اي را نشان دادن. [فرهنگ نظام]
(ر.ك به بازي)

بازي شب،
خمر نوشيدن و آتش بازي كردن و بيرون آوردن صورتها و اين را هفت بازي گوبند. [آنندراج]

بازيگر (Actor)،
كسي كه در تماشاخانه خود ر ابجاي شخصيتي در نمايش جا ميزند و او را بازي يا روايت ميكند. هنر بازيگري در يونان كهن حرفه اي قابل احترام بود. مسابقه هايي همه ساله بين نمايشنامه نويسان ترتيب مي يافت تا بهترين نمايش انتخاب شود. نقش شخصيتهاي بازي در اين نمايشها به عهدۀ نويسندگان نمايشنامه ها بود. در آغاز، در اين نمايشها، نويسندۀ نمايش به تنهايي همۀ نقشها را بازي ميكرد. رفته رفته بازيگران دو، سه و سرانجام بيشتر شدند.
(ر.ك به نمايش يوناني)
در بسياري از سرزمينها، بازيگري، حرفه اي بي مقدار بود و مطرب و بازيگر و آكتو و دلقك را به يك معني بكار ميبردند و آنها را جزو سورسات بدكاري و عياشي ميدانستند.
(نيز ر.ك به آكتور؛ بازيگران دوره گرد؛ بازيگر زن؛ تقليد)
بازيگر انباري (Barntormer)،: (ر.ك به بازيگران دوره گرد)

بازيگران دوره گرد،
بازيگراني كه از جايي به جايي ميرفتند و در جشنهاي مردم شركت ميكردند و به بازي و رقص و مانند اينها ميپرداختند. در انگلستان بزرگترين مكاني كه ميتوانست محل اجراي نمايش باشد انبار بود. بهمين علت بازيگران دوره گرد را «بازيگر انباري» ميگفتند.

اين بخش در حال تكميل است...

بازيگر زن (Actress)،
زني كه خود را در نمايش بجاي شخصيتي در نمايشنامه جا ميزند و او را بازي يا روايت ميكند. در صحنۀ يونان كهن، در صحنۀ كلاسيك ژاپني، در بازيهاي شادي آور ايراني (مانند تقليد يا سياه بازي يا نمايشهاي تخت حوضي)، در تعزيه، در صحنه هاي انگليسي –پيش از سال 1660 ميلادي- و... نقش شخصيتهاي زن را مردان با تن پوش و بزك زنانه بازي ميكردند. براي نمونه در اجراي نمايشنامه هاي ويليام شكسپير (1564م – 1616م ، William Shakespeare) براي اجتناب از وجود زن روي صحنه، نقش شخصيتهاي زن را به پسران مي سپردند. در اسپانيا، ايتاليا و فرانسه تا سالهاي آغاز سدۀ هفدهم، بازيگري حرفه اي براي وجود نداشت. در ايران بازيگري و حضور زن بعنوان بازيگر از اين قرار بود: در ميانۀ دورۀ صفويه (حدود 905 ه.ق/1499م – 1135ه.ق/1722م) دسته هاي درجه اول و دوم شهر كه خاص بزرگان و اشراف بود اغلب زنان رقصنده در دسته هايشان داشتند. در سالهاي آخر دورۀ صفويه به اين سوي زنان را به ندرت در دسته هاي عمومي طرب مي بينيم. هر چند كه در مجلسهاي رسمي شادي، مانند عروسي در جمع دسته هاي مطرب پيدايشان ميشد و تا حدودي هم از تكفير بر كنار بودند؛ زيرا هدفشان شادي در يك بزم حلال بود. اما با تمام اين احوال بازيگري زن اغلب بدكاري بحساب مي آمد و اصطلاح مطرب و تقليد چي  -چه براي مرد يا زن- معادل بدنام يا بدكار بود. در سالهاي پس از 1317 هجري شمسي/1938 ميلادي، نخستين زنان بازيگر ايراني در گروههاي نمايشي به بازي پرداختند. اين بازيگران بطور كلي غيرمسلمان بودند. رفته رفته بازيگري زن شكلي رسمي يافت.
(نيز ر.ك به بازيگر؛ تقليد)

بپاي نمايش (Prompter)،
عنوان شخصي كه صحنۀ نمايش را مي پاييد و پيشرفت بازي را دنبال ميكرد. اگر در طول نمايش بازيگري كلامش را فراموش ميكرد اين وظيفۀ بپاي نمايش بود كه جمله را به او يادآوري كند. حتي گاهي بپاي نمايش جمله به جمله تمام كلام نمايش را براي بازيگران ديكته ميكرد و آنها در روي صحنه كلام او را تكرار ميكردند.
(ر.ك به نمايش)

بچه خوان،
جوانان يا كودكان كم سالي كه نقش كودكان همراه امام حسين (ع) را در تعزيه بعهده داشتند.
(ر.ك به تعزيه)

بحران (Crisis)،
نقطه اي در طرح كه گره افكني به آخرين مرحله اش –اوج- ميرسد و گره گشايي آغاز ميشود. بحران اغلب نقطۀ چرخشي است كه پس از آن آينده يا سرنوشت شخصيت محوري يا اصلي نمايشنامه دگرگون ميشود. براي نمونه بحران در «اديپ شهريار» (حدود 430 پ.م ، Oedipus) نوشتۀ سوفوكلس (حدود 496 پ.م – 406 پ.م ، Sophocles) لحظه اي روي ميدهد كه او آگاه ميشود خودش همان قاتلي است كه در جست و جويش بوده است. در تراژدي رمانتيك بحران بيشتر صحنۀ رو در رويي شخصيت اصلي نمايش و رقيب اوست. براي نمونۀ اين گونه بحران ميتوان به صحنۀ تله موش (Mousetrap ، پردۀ سوم، صحنۀ دوم) در نمايشنامۀ هملت نوشتۀ ويليام شكسپير اشاره كرد. اصطلاح بحران جز اينمورد، براي اشاره به سرشت كلي عمل نمايشي هم بكار ميرود؛ يعني در جايي كه اشاره اش به لحظۀ انتقادي در زندگي شخصيتهاست. دراين حالت، بحران آن نقطه اي در نمايش است كه ضرورت و نيازي بيدرنگ به دگرگوني رويدادها يا شخصيتها حس ميشود و ديگرگوني با اهميتي روي ميدهد.
(نيز ر.ك به اوج؛ گره افكني؛ تراژدي رمانتيك؛ رقيب؛ ساخت نمايشي؛ شخصيت اصلي؛ طرح؛ گره گشايي)

بخشي،
نوازنده و خوانندۀ تركمني (تركمن صحرا) كه داستانهاي تركمني را بهمراه يك ساز ميخواند. ميگويند موسيقي تركمني داراي حدود پانصد مقام است و بيشتر مقامها داراي حكايت هم هست.
(ر.ك به بسلشماق؛ عاشق؛ گوراني بژ؛ ميترو؛ نقالي)

بديهه سازي نمايشي،
هرگونه شكل نمايشي كه گفتگو و صحنه سازي اش بي آن كه دستنوشته اي در كار باشد بوسيلۀ بازيگران، بي هرگونه زمينه چينيقبلي بالبداهه ساخته ميشود. در تماشاخانه هاي معاصر و نيز در آموزش بازيگري، اين شگرد مورد استفاده است. بديهه سازي ممكن است در بخشي از يك نمايش، به ضرورت احساس نياز تماشاگر و تشخيص بازيگران، و يا در كل يك نمايش شكل بگيرد. بازيگران دوره گرد و بازيگران تقليد ايراني از اين شگرد استفاده هاي بسيار ميكنند. اين بازيگران گاه به ضرورت وضع و حال مجلس به بديهه سازي در كلام و بازي و حتي موضوع مي پردازند.
(ر.ك به بازيگران دوره گرد؛ تقليد)

برداشت گرايي (Impressionism)،
در ادبيات، بازبيان يك حالت يا برداشت از يك واقعيت عيني را برداشت گرايي ميگويند. برداشت گرايي را جنبش نمادگرايي بيان ميكند.
(ر.ك به تعبيرگرايي؛ نمادگرايي)

بزك،
اصطلاح بزك معالد فارسي براي ماسك بمعني صورتك در تماشاخانۀ كلاسيك اروپايي است و بطور كلي بهرگونه آرايش چهره و سر و روي براي اجراي يك نقش در يك بازي گفته ميشود. نقش مهم بزك دگرگوني چهرۀ بازيگر به شخصيتي است كه بروي صحنه ظاهر ميشود. بزك براي اين گونه دگرگونيها كم و بيش در تمام نمايشها و در تمام دوران مورد استفاده بوده و هست. براي نمونه هنگامي كه يك بازيگر جوان ميخواهد نقش شخصيتي كهنسال را در صحنۀ نمايش بازي كند نياز به تيره كردن دندانها، بكار بردن موي مصنوعي براي سر و ابرو و يا ريش و سبيل سپيد و مثل اينها دارد. پس به بزك سر و روي خود مي پردازد تا بدل به شخصيت مورد نظر بشود. اما نقش خيلي سادۀ بزك خنثي كردن نور پايين و نور متمركز و تند صحنه بر روي بازيگر است. بزك در اين معني بطور كلي مربوط به دوراني است كه چراغ گاز و برق –كه ميتوانند نور تند توليد كنند- اختراع شد و بر روي صحنه در فضاهاي بسته بكار رفت. براي اينگونه بزك ، تا پيش از تهيۀ رنگ روغني بازيگران چهرۀ خود را با چوب پنبۀ سوخته، زغال و گردهاي گوناگون شنگرف چيني، كه در شير مي جوشاندند و به آن قرمزدانه اضافه ميكردند، مي پوشاندند. از مواد اصلي بزك قديمي روغن خوك، پيه جامد، پنبه دانه و مانند اينها بود. بازيگران اين مخلوط را به شكل گَرد درمي آوردند و به چهره مي ماليدند. بكار بردن اين مخلوط –كه شامل سرب هم بود- عاقبت خطرناكي ببار مي آورد. در سال 1877 ميلادي براي نخستين بار در تماشاخانۀ انگليسي براي بزك رنگ روغني بكار برده شد. رنگ روغني شامل پارافين و موم و روغن دانه به اضافه ماده هاي شيميايي بي خطر و مادۀ رنگي است. چهره آرايي واژۀ ديگري براي همين اصطلاح و گريم معادل فرانسوي آن است.

بسلشماق،
بازي نمايشي رايجي در مناطق ترك نشين كه دو نقال عاشق چي را –هر يك بجاي يك قهرمان نقل- در برابر هم قرار ميدهد تا داستان از راه خواندن و نواختن و مناظرۀ ايشان بيان شود.
[نمايش در ايران. ب. بيضايي]

اين بخش رو به تكميل است...