فرهنگِ واژه ها، اصطلاحات و سبكهاي نمايشي: حرف ط

در اين قسمت مي‌توانيد فرهنگ هنرهاي نمايشي را مشاهده نماييد

مدیران انجمن: MASTER, شوراي نظارت

ارسال پست
Major
Major
نمایه کاربر
پست: 155
تاریخ عضویت: سه شنبه 28 آبان 1387, 2:48 am
سپاس‌های ارسالی: 446 بار
سپاس‌های دریافتی: 506 بار
تماس:

فرهنگِ واژه ها، اصطلاحات و سبكهاي نمايشي: حرف ط

پست توسط The Passenger » سه شنبه 15 بهمن 1387, 12:41 pm

طبيعت گرايي (Naturalism)،
يك جنبش ادبي كه در آخرين سالهاي سدۀ نوزدهم و نخستين سالهاي سدۀ ‌بيستم به رهبري اميل زولا (1840م – 1902 م ، Emile Zola) و هنري بك (1837م – 1890م ، Henry Becque) در اروپا پديدار شد. اين جنبش از باورهاي اجتماعي داروينيسم (Darwinism) كه بر نمايش معاصرش چيره بود شكل گرفت.طبيعت گرايي كوششي بود براي نمايش دادن برشي از زندگي (Slice of Life) آن هم با حذف جنبه ها و رابطه هاي گسترده و پيچيدۀ اجتماعي. طبيعت گرايان مدعي بودند كه نمايش شان بيش از شيوۀ واقعي گرايي به واقعيت و حقيقت نزديك است. زيرا آنها به زندگي بعنوان يك پديدۀ ثابت نظر مي دوزند و به حساسيت تماشاگران بورژوايشان تن در نميدهند. پس در بكارگيري آنچه ساختگي و رياكاري و دورنگي و قرارداد نمايشي است زياده روي نميكنند. بي شباهت به واقعي گراها، طبيعت گرايان به چشم اندازهاي تيره اي از سرنوشت انسان مي چسبند. آنها باور دارند كه انسان قرباني انتقال موروثي و توارث يا دريافت كنندۀ ويژگيهاي جسمي و رواني نياكان، غريزه هاي حيواني و پليديهاي اجتماعي است كه همه بيرون از خواست و ارادۀ اوست و به او تحميل ميشود.
(ر.ك به واقعي گرايي)
مضمون نمايشهاي طبيعت گرايان، بيماري، زشتي و منكوب شدگي انسان است. آنها، با كينه و انتقامجويي بر اين چنين مناسبتها و مواد اوليه تأكيد و پافشاري مي ورزند. براي اين كار شخصيتهايشان را از روسپيها ، دلالهاي محبت و گداها برمي گزينند. آنها در جستجوي فساد و انحراف اجتماعي هستند تا آن را افشا كنند و ارزش ذاتي قهرمانان محروم اجتماعشان را اعلام كرده باشند. اگر اين دستمايه ها خام، زشت،‌كريه و اهانت آميز باشد، نمايشنامه نويس به مقصود رسيده است. به اين ترتيب طرح مستند و خشن اينگونه عنصرها در نمايشنامه هاي طبيعت گرا، به چنان زياده روي و افراطي كشيده شد كه پي جويي هرگونه پيوند اجتماعي با موضوع مورد بحث، فداي بيان جزو به جزو و بي اهميت زندگي مانند گفتگوهاي سطحي شد. به اين ترتيب اگر تماشاگري از موضوع نمايش نمي بريد و بيگانه نميشد، خستگي و ملال زياده گويي از پا درش مي آورد.
نمايش طبيعت گرا در سال 1873 ميلادي با نمايشي كردن داستان كوتاه «ترز راكووا» (Thérѐse Raquin) نوشتۀ زولا بوسيلۀ خودش، آغاز شد. زولا، در پيشگفتار اين نمايشنامه قصدش را از اين كار مطرح كردن شكل نمايشي «در رابطۀ نزديكتري با جنبش نيرومند به سوي حقيقت و علم تجربي» بيان كرده است. اين داستان عاشقانۀ هرزه، اگر چه در ميان مردم موفقيتي نداشت اما بازتابش را در ديگر نمايشنامه نويسان اروپايي باقي گذارد. پس از زولا، بك نخستين كسي بود كه طبيعت گرايي را با موفقيت در نمايشنامۀ «لاشخوران» (The Vultures) مطرح كرد. «لاشخوران» يك نمايشنامۀ به اصطلاح اجتماعي بود كه نويسنده در آن به كاوش زندگي و كشمكشهاي يك خانوادۀ قشر ميانه ميپردازد. نمايشنامۀ ديگرِ بك «زن پاريس» (1885م ، The Woman of Paris) هجويه اي از رفتار رياكارانۀ يك زن بي بند و بار پاريسي است.
پس از مدتي در پاريس «تماشاخانۀ آزاد» (Théâtre Libre) براي اجراي نمايشنامه هاي طبيعت گرا گشوده شد. مؤسس اين تماشاخانه يك كارگردان تازه كار و مدير تماشاخانه به نام آندره آنتوان (1858م – 1943م ، André Antoine) بود. برخي از نمايشنامه هايي كه در اين تماشاخانه اجرا شدند عبارت بودند از: «سپيدي» (Blanchette) نوشتۀ اوژن بروكس (1858م – 1932م ، Eugéne Brieux)، «اشباح» (Ghosts) و «اردك وحشي» (The Wild Duck) نوشته هاي هنريك ايبسن (1828م – 1906م ، Henrik Ibsen)، و «بافنده ها» (The Weavers) و «خوشبينيهاي هانل» (The Assumption of Hannele) نوشته هاي گرهارت هاپمن (Gerhart Hauptmann). البته ايبسن و هاپمن از نمايشنامه نويساني بودند كه بيشتر به مثبت گرايي حوزۀ واقعي گرايي تعلق داشتند.
موفقيت آنتوان و نمايشنامه هايي كه در تماشاخانۀ آزاد نشان داد، ساختمان و آرايش تماشاخانه هاي مشابهي را مانند «فري بونه» (Freie Bühne) در برلن، «تماشاخانۀ مستقل» (Independent Theatre) در لندن و «تماشاخانۀ هنر مسكو» (Moscow Art Theatre) الهام بخشيد. همزمان با اين فعاليتها نمايشنامه نويسان تازه اي با اين شيوه تجربه مي اندوختند. پيشرو اين نمايشنامه نويسان آگوست استريندبرگ (1849م – 1912م ، Agust Strindberg) بود كه نمايشنامۀ «دوشيژه ژولي» (Miss Juli) را در 1889 نوشت.
ماكسيم گوركي (1868م – 1939م ، Maxim Gorky) و برتولت برشت (1898م – 1956م ، Bertold Brecht) دو نمايشنامه نويس ديگري بودند كه از تجربه هاي طبيعت گرايان بسيار اندوختند. «در اعماق» (The Lower Depths) نوشتۀ گوركي در 1902 ميلادي در تماشاخانۀ هنر مسكو به كارگرداني كنستانتين استانيسلاوسكي (1863م – 1938م ، Konstantin Stanislavski) به اجرا در آمد و «بعل» (Baal) نوشتۀ برتولت برشت زير تأثير طبيعت گرايان نوشته شد. در ايالات متحده عنصرهاي اين گرايش در كارهاي يوجين اونيل (1888م – 1953م ، Eugene O’Neil) و ماكسوِل اندرسون (1888م – 1959م ، Maxwell Anderson) پيدا شد. هر چند كه در كارهاي ديگر نمايشنامه نويسان آمريكايي، مانند نمايشنامه نويسان اروپايي، طبيعت گرايي به زودي رنگ باخت.
طبيعت گرايي ناب، در چشم اندازش به سرنوشت انسان، بيش از آن بدبين، محدود و يك بعدي بود كه بتواند زمان درازي بپايد. اما تأثير اين گرايش توانست نمايش سطحي و متظاهر سدۀ نوزدهم را از ميان بدر برد و راه را براي تجربه هاي تازه اي در سدۀ بيستم هموار كند.
(ر.ك به تعبير گرايي؛ سوررآليسم؛ نمايش پوچي؛ نمايش بيرحمي)

طراغوديا،
لفظا عربي براي اصطلاح تراژدي يا تراگودياي يوناني.

طرح (Plot)،
اصطلاح طرح يا به يوناني ميتوس (Mythos) براي نخستين بار در فن شعر (حدود 335 پ.م ، Poetics) نوشتۀ ارسطو (384 پ.م – 322 پ.م ، Aristotle) بكار رفت و معناهاي گوناگوني بخود گرفت. ارسطو طرح را بمعني «ترتيب رويدادها» كه آن را «روح تراژدي» ناميد بكار برد. (منظور از «روح تراژدي»، «نيروي انگيزش» بايد باشد.) براي ارسطو، طرح مهمترين عنصر از شش عنصر تراژدي است.ديگر عنصرها عبارتند از: شخصيت، انديشه، بيان، موسيقي و صحنه پردازي.
(ر.ك به انديشه؛ بيان؛ شخصيت؛ صحنه پردازي؛ موسيقي)
اصطلاح طرح، چگونگي ساخت يا تركيب موضوع يا روش داستانگويي نمايشنامه نويس است. براي نمونه سوفوكلس (حدود 496 پ.م – 406 پ.م ، Sophocles) نمايشنامۀ «اديپ» (حدود 430 پ.م ، Oedipus) را درست از زماني آغاز ميكند كه شاه در جستجوي قاتل لائيوس (Laius) است. تمام عمل پيش از اين زمان يعني بيرون كردن اديپ كودك، زندگيش در كورينت (Corinth)، سرپرستان تازه، بي پروايي و كشتن رهگذر گستاخ –يعني لائيوس- در گفتاري گنجانده شده است كه در زمينه چيني مطرح ميشود. سوفوكلس ميتوانست بهمين خوبي طرح كارش را به گونه اي ديگر ترتيب دهد و همۀ اين رويدادها را يك به يك براي نقل همين داستان مطرح كند؛ چنان كه براي داستان اديپ طرحهاي ديگر هم ميتوان داشت. اما سوفوكلس طرحي را ترسيم كرده است كه در نمايشنامه اش مي بينيم.
در نقدگري نو، «طرح» اغلب پيش از آنكه اشاره اش بر ترتيب بكار گيري يك موضوع باشد، گوياي مضمون كلي يك نمايشنامه است. طرح به اين معني با مفهوم ارسطويي به كل متفاوت است. اگر طرح، روشني يا ارتباط عنصرهاي يك موضوع باشد، ميتوان از نمايشهاي بي طرح –پوچي در مفهوم ارسطويي- سخن گفت. اغلب نمايشنامه هاي آنتوان چخوف (1860م – 1904م ، Anton Chekhov) را از اين گونه ميدانند. چون نمايشنامه هاي چخوف مجموعۀ رويدادهايي است كه پشت هم رديف شده اند. معناي نمايش بي طرح، در نقدگري نو، نمايشي است كه در آن خط موضوع داستان به سادگي آشكار نيست يا به سخن ديگر پس از زبان، مضمون، شخصيت و جز اينهاست كه موضوع اهميت مي يابد. بنا به گفتۀ ارسطو، كه قاعده هايش حتي امروز در نمايشنامه نويسي بكار گرفته ميشود، طرح بايد بر بسياري از نيازها و پرسشها پاسخ بگويد. بايد نمايش تماميت (Wholeness) باشد. يعني يك نمايشنامه بايد يك عمل كامل را كه بوجود آورندۀ يك دگرگوني است تصوير كند و نشان دهد كه: 1- چگونه آغاز شد؛ 2- اين آغاز سبب چه رويدادهايي شد؛ 3- رويدادها به كجا انجاميد.
(ر.ك به تماميت)
به جز تماميت، طرح بايد رويدادهايي را كه بنابر اصلهاي احتمال و ضرورت (Probability and Necessity) به يكديگر بستگي دارند تصوير كند. يعني هر رويدادي با توجه به علتهاي بي واسطه يا پيوند دوسويه در اتحاد با اصل، مطرح شود. بنابراين در ساخت يك طرح، رويدادهاي جداگانه، با روشي منطقي و باوركردني يكديگر را دنبال ميكنند تا طرح اعتبار خود را نشان دهد.
(ر.ك به احتمال و ضرورت)
سومين اصل طرح ارسطويي وحدت (Unity) است. براي درك اين اصطلاح بايد آنچه را كه دربارۀ سه وحدت (Three Unities) –با تفسير دوران نوزايي و نوكلاسيك- ميدانيم رها كرده و تنها به مفهوم وحدت در فن شعر ارسطو توجه كنيم. بنا به گفتۀ ارسطو، وحدت، زماني وجود دارد كه «هر بخش ]از طرح[ كه پس و پيش يا برداشته شود كل ]نمايش[ را آشفته كند.» بنابر اين در يك طرح مؤثر، رويدادهاي تصادفي و خارجي جايي ندارند و ترتيب رويدادها چنان بايد منطقي باشند كه جابجايي ممكن نباشد.
(ر.ك به وحدتها)
بنابر گفتۀ ارسطو در طرح، به عنصرهاي ديگري هم بايد توجه كرد. از آن جمله طول يا حجم (Magnitude) مناسب نمايشنامه است كه نبايد بسيار بلند يا خيلي كوتاه باشد. يك طرح پيچيده (Complex Plot) از يك طرح ساده (Simple Plot) بهتر است و بازشناخت (Recognition) و برگشت درعمل را بايد به يكديگر پيوست؛ و سرنجام گره گشايي (Resolution) يك طرح نبايد بستگي به «نقالۀ خدايان» (Deus ex machina) داشته باشد بلكه بايد از گره افكنيهاي (Complication) خود طرح نتيجه شود.
(ر.ك به بازشناخت؛ گره افكني؛ گره گشايي؛ نقالۀ خدايان)

طرح بازگشتي (Cyclical Plot)،
طرحي كه رويدادهاي آن بر اساس عليت و در يك قالب تكرار يا بازگشت تشكيل و تركيب شده باشد. هر عمل نمايشي كه موقعيت آخرينش اشاره بر موقعيت آغازينش داشته باشد يا در پايان موقعيت آغازش را دوباره بسازد ممكن است طرح بازگشي نام بگيرد. براي نمونه در «باغ آلبالو» (1904ميلادي،The Cherry Orchard) نوشتۀ آنتوان چخوف (1860م – 1904م ، Anton Chekhov) بدرود پاياني نمايش پژواكي است از وارونۀ بازگشت به خانۀ پردۀ نخست. از اين راه است كه طرح به يك عمل كامل اشاره ميكند. ساخت نمايشنامۀ «در انتظار خودو» (1953 ميلادي، Waiting for Godot) نوشتۀ ساموئل بكت (1906م - 1989م ، Samuel Beckett) حتي بطور روشنتري بازگشتي است. در اين نمايشنامه، پردۀ دوم كم و بيش تكرار ساخت بي كم و كاستي است از پردۀ نخست. سرانجام، در پايان نمايشنامه هم ولاديمير (Vladimir) و استراگون (Estragon) بطور دقيقي در همان موقعيتي هستند كه در آغاز نمايش بودند. طرح پس از يك دور كامل به جاي نخست بازگشته است. طرح بازگشتي گسترش نويني در ساخت نمايش است.
(نيز ر.ك به طرح خطي؛ طرح رويدادي)


اين بخش در حال تكميل است...
تصویر
از خون جوانان وطن لاله دميده
از ماتم سرو قدشان، سرو خميده
در سايۀ گل، بلبل ازين غصه خزيده
گل نيز چو من، در غمشان جامه دريده

ارسال پست

بازگشت به “فرهنگ هنرهاي نمايشي”