در اين بخش مي‌توانيد در مورد کليه‌ي مباحث فيلم و سينما به بحث بپردازيد
Major

Major



نماد کاربر
پست ها

1885

تشکر کرده: 0 مرتبه
تشکر شده: 7 مرتبه
تاريخ عضويت

پنج شنبه 23 مهر 1388 18:31

آرشيو سپاس: 2891 مرتبه در 1282 پست

تئاتر در ایران

توسط misam5526 » دوشنبه 4 آبان 1388 01:53

آيا تئاتر زنده مي ماند؟


تئاتر در روزگار ما معظلي است و نه فقط براي ما، كه در سراسر عالم؛ مگر براي آنان كه تئاتر شان ريشه در سنت و يا اساطير داشته است. بعضي ها معتقدندكه تئاتر ديگر مرده است؛ من از آنان نيستم، اما از سر انصاف بايد بگويم كه چندان هم زنده نيست.
بعد از نود سال كه از تولد سينما مي گذرد، تئاتر هويت مستقلّ خويش را به ناچار در عرصه هايي مي جويد كه سينما در آن راه ندارد. تئاتر چاره اي جز اين ندارد كه خود را در آنجا كه سينما نيست پيدا كند. هنرهاي سنتي نيز به بليه اي ديگر كه از يك لحاظ به ما نحن فيه ارتباط دارد گرفتار آمده اند. سفالگر كه ديگر بازاري براي هنر خويش نمي يابد، خود را در باب طبع توريست ها مي آرايد و تن به ابتذالي مي دهد كه با اين انفعال ملازم است. آيا بر سر تئاتر ما نيز همين آمده است؟ سينما مشتريان تئاتر و رُمان را دزديده است و در سالن هاي تئاتر جز خود اهل تئاتر و روشنفكراني كه لابه لاي كهنه ها و عتيقه ها در جست و جوي حسّ نوستالژي هستند، ديگر باقي نمانده است. روشنفكر مآبان، يعني آنان كه تنها آنچه را كه نمي فهمد تحسين و تقديس مي كنند و از هر آنچه آنان را به خود مشغول كند به عالم « پيچيدگي و انتزاع » مي گريزند، اكنون روي به تئاتر آورده اند. سينما مخاطبان خويش را در ميان « ساده ترين مردمان » جسته است و بنابراين، هرگز به طور عام نمي تواند روي به پيچيدگي و انتزاع بياورد، مگر سينمايي كه آن را « سينماي هنري » مي نامند و مخاطبانش « از ما بهتران » اند و از ما بهتران كساني هستند كه از هنرمندي و تفكر فقط به پُز و پرستيژ آن بسنده كرده اند و همين است كه آنان را به جاي رسوخ در علم، به سوي پيچيدگي متظاهرانه روشنفكري سرابي است كه در ظاهر خود را عميق و پُر راز و رمز مي نمايد، اما در باطن توهمي بيش نيست. اين متاع فقط به درد پُز و جلوه فروشي مي خورد و لاغير، و اگر انسان از جلوه فروشي مستغني شود خواهد ديد كه ديگر هيچ چيز جز رسوخ حقيقي در علم او را راضي نمي دارد. پس اگر سينما مخاطبان خويش را از ميان ساده ترين مردمان برگزيده، سينماي روشنفكرمآبانه سطحي ترين مردمان را مخاطب خود گرفته است، و هم اينان بيش ترين مخاطبان تئاتر نيز هستند.
تئاتر امروز ايران به تبع تئاتر غرب و به حكم ضرورتِ هم سخني با اين جماعت – كه ذكرشان گذشت – در مردابي از اسنوبيسم مفرط، مستغرق در فرماليسم و مناظرات پيچيده متظاهرانه و متفلسف شده است. تفكر فلسفي در ظاهر براي غير اهل فلسفه پيچيده است و روشنفكران اين مرز و بوم را همين ظاهر است كه فريفته است... و از جانبي ديگر، حتي آنجا كه به تبع سليقه روز، تئاتر ما نيم نگاهي از سر عنايت به فرهنگ ايراني انداخته، باز هم نگاه او آن گونه است كه يك سياح و يا مستشرق غربي به ايران مي نگرد. چنين تئاتري نمي تواند با مردم مخاطبه كند، و تا چنين باشد، تئاتر محتضري است كه مرگ را انتظار مي كشد.
... و اما روي آوردن به مردم لزوماً با ابتذال همراه نيست، اگر چه تفرعن روشنفكرمآبانه حكمي جز اين دارد. آنها براي حفظ ظاهر سنگ مردم را به سينه مي زنند، اما حتي در اين مقام نيز مي توانند سخن از « نا آگاهي مردم و رسالت تاريخي روشنفكران كه قيادت عوام الناس به سوي بهشت موعود زميني است » نگويند؛ تو گويي انقلاب فرانسه صورتِ نوعي همه انقلاب هاي ديگري است كه در جهان روي مي دهد و در هر خراب شده اي، هركس ريشي پروفسوري و يا سبيلي استاليني گذاشت و يا در عالم وهم، بين خود و ژان ژاك روسو و يا اصحاب دائرة المعارف نسبتي برقرار كرد، فوراً بايد او را گرفت و بر صندلي صدارت نشاند! رسوخ در عالم دشوار است و مراتب مناسكي دارد، اما تظاهر به علم كه دشوار نيست؛ هر كس سه چهار ماه جدول روزنامه ها را حل كند،آن قدر اطلاعات عمومي خواهد داشت كه بتواند در عالم وهم، رسالت سنگين قيادت مردم (!) را بر عهده بگيرد.
آبشخور تئاتر – به معناي عام – همان سرچشمه آداب و سنن و آيين هاي مردمي است و در هر جايي از سياره خاك كه اين مولد مادر خويش را انكار نكرده، تئاتر نيز زنده است، شايد «كابوكي» مثال مناسبي باشد.
و اَمّا ما يَنفَعُ النّاسَ فَيَكُثُ فِي الاَرضِ يعني كه در روي اين سياره هر آنچه به نيازي ذاتي در وجود انسان جواب نگويد پايدار نمي ماند؛ و چگونه جز اين باشد؟ لفظ « نياز » را به مفهومي كه در فرهنگ و زبان رسانه اي مصطلح است به كنار نگرفته ام چرا كه در اين فرهنگ، نياز بشر متوجه « استمرار وضع موجود » است و كمال موهومي كه آن را در بهشت زميني لذت و فراغت مي جويد... و اما معلوم نيست كه نفع انسان نيز در همان باشد كه او خود مي طلبد. تشنه اي كه سراب را بهشت مي انگارد نفع خويش را در وصول به همين مطلوب موهوم خود مي بيند. يعني كه اشتباه در آنجا روي نمي دهد كه تشنه اي خود را گرسنه بينگارد – و اصلاً لفظ « تشنه » بر كسي اطلاق مي شود كه طلبِ آب عين وجود اوست – بلكه اشتباه در آنجا رخ مي نمايد كه تشنه اي در طلب آب، سراب را بدل از واحه اي سرسبز مي گيرد و پاي طلب در طريق آن مي نهد. مي دانم كه در اين دو قرن اخير، چگونه ديكتاتورها با همين استدلال مردمان را فريفته اند، اما مگر ليبراليسم با استدلالي وارونه اين، مردمان را به كام ديكتاتوري پنهان در پس نقاب دموكراسي نكشانده است؟ اگر ديكتاتورها با اين استدلال كه مردم خود قدرت تشخيص نيازهاي واقعي خويش را ندارند وجود خود را توجيه كرده اند، دموكراسي غربي نيز عرش ديكتاتوري خويش را بر بنيان سخيف ترين نيازهاي بشر امروز بنا كرده است.
چه نسبتي بين انسان و تئاتر وجود دارد؟ ارسطو پيدايش تراژدي را به مناسك مذهبي پرستش ديونيسوس و يا باكوس باز مي گرداند. درباره صحت و سقم اين سخن روا نيست كه دچار ترديد شويم. حيات انسان را بدون پرستش و آيين ها و مناسك مي توان معنا كرد. وضع بشر در اين روزگار در تمام طول حيات او بي سابقه است: علم به اسباب جايگزين شرايع گشته است و بشر در عالم وهم خود را مستغني از مذهب مي بيند. اين بي نيازي اگر چه توهمي بيش نيست، اما عالم مناسك را ويران كرده است و انسان كه از طريق مناسك خود را در افق اين جهان معنا مي كرده است، مطرود از آسمان و رها شده و سرگردان، حتي نمي داند كه در انتظار چيست – و البته اين سرگرداني لازمه تحقق دوران تازه اي است كه فرا مي رسد. يك چند فلاسفه جاي انبيا را گرفتند تعقل محض جايگزين تعقل مذهبي شد. فلاسفه مردمان را به مذاهب فلسفي و ايدئولوژي ها فراخواندند تا پوزيتيويسم صورتي متعارف به خود گرفت و اوتوپي علمي جانشين بهشت آسماني شد و بشر را در عالم وهم و براي ايامي چند از اين آرمان فطري مستغني كرد.
چنين امري جز در عالم وهم امكان پذير نيست و لاجرم دير نمي پايد. چنين شد و دير نپاييد و آن دوران ديگر به سر آمده است و انسان، خسته از جست و جويي بي حاصل، به تدريج در مي يابد كه قرن ها نقش حقيقت را در سراب مي جسته است. شريعت نسبت ميان انسان و حقيقت خود اوست و مناسك صورتِ مثالي و متنزل شريعتند كه حقيقت آن را پاس مي دارند، وجود بشر رابط ميان عوالم غيب و شهادت است و اين سرگرداني كه اكنون به آن دچار شده، مكافات گناه نخستين اوست. تا آنگاه كه بشر وجود خود را در ابزار و اسباب بجويد راه سفر به آسمان حقيقت را نخواهد يافت. با آپلو نيز جز تا ماه نمي توان رفت و سفر حقيقي جز با انقطاع از اسباب ممكن نيست... و اگر انسان را براي سفر به آسمان ها نيافريده اند، اين ميل پرواز در درون او از كجا آمده است، و اين ندايي كه او را از درون به آسماني فراتر از همه آسمان ها فرا مي خوانَد؟
انسان مي داند كه حقيقت وجود او در مقامي فراتر از اين تعلقات روزمره زمان فاني است. او چون به درون خويش مي پردازد، خود را سرمدي و جاودانه مي يابد و چون پاي در طريق معيشت مي نهد، راه را پوشيده در مناسبات فناپذير زمان و مكان مي بيند. انسان نيازمند رشته هاي محكمي است كه او را به اصل آسماني اش پيوند دهند، كه اگر اين رشته بريده شود وجود او چون خاكستري در باد پراكنده خواهد شد.
انبيا اخبار غيب را بر انسان ها باز مي گويند؛ شعرا نيز. شعرا تلاميزالرّحمانند و قلبشان لوحي است قابل قلم وحي. شعر انسان را از زمين تفصيل بَر مي كنَد و به معراج عالم اجمال مي برد. موسيقي الحان بهشتي را محاكات مي كند و عوالم ناگفتني را باز مي سرايد. تئاتر نيز ريشه درآيين ها و مناسك دارد و انسان در آيين ها و مناسك تجربيات آسماني خود را محاكات مي كند و خاطرات ازلي خود را باز مي جويد و از عاقبت خويش مي پرسد و جواب مي گيرد. داستان، مجرّد از آنكه آن را به مفهوم رُمان بگيريم و يا به معنايي كه قصه در گذشته ها داشته است، مي تواند صورت هاي مثالي حيات انساني را پديد آورد، كه اگر چنين باشد، انسان در قصه خود را باز خواهد يافت و مبدأ و معاد خويش را باز خواهد شناخت؛ در شخصيت هاي مثالي آن خود را باز خواهد ديد در نسبت با ديگر انسان ها، و در وقايع مثالي آن صورتي كلي از زندگي انساني را باز خواهد جست و اينچنين، از بند تعلقات روزمره زمان فاني و عادات و ملكاتي كه حجاب حقايق هستند خواهد رست و تزكيه خواهد شد. كاثارسيس كه ارسطو آن را غايت تراژدي مي داند به اين معنا نيست، اگر چه اين لفظ را به اشتباه « تطهير » و « تزكيه » ترجمه كرده اند. ارسطو در كتاب « سياست » اين لفظ را به معناي « رهايي از رنج » نيز آورده است و تفسير مناسب با تفكر غالب در اين روزگار آن است كه كاثارسيس را به معناي غير اخلاقي آن بازگردانيم.ارسطو غايت تراژدي را آن مي داند كه بشر را از رنج ترس و شفقت و از اين چرخه بي حاصل كه در اين عالم به آن گرفتار است رهايي بخشد و آنچه امروزي ها از هنر مي طلبند نيز همين است، اگر چه در معنايي بسيار نازل تر.
هنر امروز به بيان اوهام و عوالم فردي محدود شده است و هنرمند ديگر نماينده « من تاريخي بشر » و يا « حيثيت كلي انساني » نيست. او تجربيات شخصي و تعميم ناپذير خود را باز مي گويد، آن هم به زباني كه مخاطب خاص دارد و مردمان در نمي يابند. بشر امروز خود را گم كرده است و هر چه هست، همين گمگشتگي است كه در آثارش محاكات مي شود. شعرش شعر گمگشتگي است و موسيقي اش نواي گمگشتگي. در داستان ها نيز همين گمگشتگي را حكايت مي كند بي آنكه خود بر آن آگاه باشد. در نمايشنامه ها نيز. « در انتظار گودو » حكايت گمگشتگي بشري است كه حتي ديگر نمي داند در انتظار چه بايد باشد. اگر انسان خود بر اين گمگشتگي آگاهي يابد، اين دوران به سر خواهد رسيد و حكمت حدوث عصري نيز در همين جاست. چاره اي نيست مگر آنكه انسان نخست ورطه عدم خويش را بيابد تا در قياس با آنچه نيست، خود حقيقي خويش را باز شناسد، آن سان كه سپيدي را در تعارض با سياهي مي توان شناخت. حيات انسان امروز هزار تويي است كه راه جز به سرگرداني نمي برد و رُمان نو حكايتگر همين سرگرداني است كه بشر فلك زده خود را در آن تكرار مي كند. همراه با تنزل شأن هنر و هنرمند، تئاتر نيز در پيوند با رُمان نويسي و ديگر هنرها عرصه بيان اوهام و عوالم شخصي و تعميم ناپذير هنرمندان منفصل از مردم شده است، اگر چه در اين ميان چه بسا خودآگاهانه يك تجربه جمعي و تاريخي است كه محاكات مي شود: « مسخ » كافكا، « كرگدن » يونسكو، « در انتظار گودو »... حكايتگر يك تجربه جمعي و تاريخي هستند، تجربه اي از يك دوران تاريخي هستند، تجربه اي از يك دوران تاريخي كه اكنون مي توان با اطمينان گفت كه سپري شده است.
با پيدايش سينما، تئاتر غرب، خزيده در مغاك يك انزواي تاريخي، ناگزير شده است كه به عرصه اي بسيار محدود وتنگ براي حيات خويش اكتفا كند. تاريخ هنر مدرن تاريخ تحول تئاتر نيز هست و اكنون تئاتر غرب، منفصل از مردم، گرفتار يك اسنوبيسم مفرط، و محفوف در فرماليسم پيچيده اي كه حجاب خَرق ناپذير معنا و محتواست، لحظات احتضار خويش را طي مي كند. اما براي ما اقوامي كه در تاريخ غرب شريك نشده ايم دوران اضمحلال غرب با ظهور ديگر باره خورشيد هويت ما از محاق غربت ملازمت خواهد داشت.
دانايي ميراث يونانيان نيست و من لازم نمي دانم كه حتماً براي درك هنرنمايش متوسل به ارسطو شويم. ريشه تئاتر در آيين هاي نمايشي است كه تجربيات آسماني و خاطرات ازلي را محاكات مي كنند و راه عبور از زمان فاني به عوالم سرمدي را باز مي گويند. تئاتر شرق مي تواند با رجعت به سوابق تاريخي و ملي خويش زنده بماند و در اين طريق، پيش از هر چيز بايد عنان تقليد را از گردن باز كند و زنجيرهاي رعب و شيفتگي به غرب را از دست و پاي خويش بَر درد. معرفت نسبت به تئاتر غرب و سير تحولي كه پيموده است مقدمه خود آگاهي ماست، اما اين معرفت بايد از منظر تفكر مستقلّ ما حاصل آيد نه از آن طريق كه غربيان خود خويش را معرفي كرده اند.
پيشينه تئاتر بومي ما در تعزيه، سوگ سياوش، نقّالي و پرده خواني، نمايش هاي روحوضي و خيمه شب بازي محدود مي شود. تئاتر ما در رويكرد به اين سوابق ملي بايد از تكرار در قالب هاي تجربه شده گذشته پرهيز كند و جايگاه خاصّ خويش را در فرهنگ امروز و تاريخ فردا بيابد. منظر نگاه ما به تئاتر بومي نيز بايد تغيير كند. ما خود را هنوز از نگاه توريست ها و مستشرقين مي نگريم و اگر چنين باشد، تعزيه و يا نمايش روحوضي نيز در پيله اسنوبيسم و روشنفكرنمايي خفه خواهند شد. حضور تعزيه و يا سياه بازي در جشنواره هاي تئاتر اروپا از چنين منظري از چنين منظري انجام مي گيرد و از اين منظر، تعزيه كه باز آفريني تمثيلي تراژدي كربلاست، به كلكسيون مظاهر نوستالژيك تمدن هاي فراموش شده باستاني خواهد پيوست و يا همچون هنرهاي دستي و روستايي، به كالايي كه جز به مذاق اشراف و مستشرقين و توريست ها خوش نمي آيد تبديل خواهد شد.
هنر امروز منفصل از مردم است و هر جا مخاطب هنر مردم باشند هنر از اسنوبيسم دور خواهد شد و راهي براي خروج از لابيرنت روشنفكرنمايي خواهد يافت. هنر نمايش اگر ريشه در خاك فرهنگ و ادب اين مرز و بوم بدواند، عرصه هاي ديگري نيز براي ادامه حيات خواهد يافت، چنان كه در سال هاي آغازين پيروزي انقلاب اسلامي و جنگ تحميلي چنين شد و گروه هاي نمايشي خودپرورده اي از ميان مردمان پايين دست سر برآورد؛ اما اين نهال هاي نازك مورد بي مهري باغبان واقع شدند و از تشنگي خشكيدند. تئاتر امروز ايران مصداق شجره اي است كه ريشه در عمق خاك ندارد و به طوفاني نه چندان شديد فرو خواهد افتاد... دوران جلوه فروشي طاوس پير غرب گذشته و آن شيفتگي جنون آميز كه ما را از تأمل و تفكر در خودمان باز مي داشت فرو نشسته است. عهد بشر با خدا تجديد گشته است و اگر تئاتر از مقتضيات اين تجديد عهد تاريخي غفلت كند، سر از بستر اين بيماري برنخواهد داشت و خواهد مرد؛ و اَمّا يَنفَعُ النّاسَ فَيَمكثُ فِي الاَرض

کاربران زیر از شما کاربر محترم جناب misam5526 تشکر کرده اند:
Mahdi1944

Major

Major



نماد کاربر
پست ها

1885

تشکر کرده: 0 مرتبه
تشکر شده: 7 مرتبه
تاريخ عضويت

پنج شنبه 23 مهر 1388 18:31

آرشيو سپاس: 2891 مرتبه در 1282 پست

Re: تئاتر در ایران

توسط misam5526 » دوشنبه 4 آبان 1388 01:53

تئاتر ایران پنجره‌ای به تئاتر جهان:


ریشه پیدایش تئاتر را باید در مذهب جستجو کرد. به گونه‌ای که انسان پیشین در کنار نیازهای جسمی و جنسی خود این مهم را درک کرد که باید عنصری پیدا کند تا بر طبیعت چیره شود همانگونه که برای شکار بر دیوار غار لاسکو یا آلتامیرا نقوش را ترسیم می‌کند تا از نظر روحی و روانی خود را پیروز میدان بداند یا برای فرار از بیماری یا حتی در میان امراضی که به تعبیر او ارواح پلیدی است که او را احاطه کرده رو به سوی نقاشی شنی می‌کند خود را می‌آراید و با حرکت‌های سمبولیک و غیرمتعارف که یکسری قانون و قواعد شخصی که خود وضع کرده بر همه آن‌ها فائق می‌شود.
اگر همه را به عنوان یک اعتقاد یا ارزش با همه تعریف‌های آن یا فراتر رفته و آن را اسطوره بدانیم یک نکته از دل موضوع بیرون می‌آید و آن وجود حرکت و اطوار است که از آن مردم و آن فرهنگ می‌باشد و این نگره را به سوی یک زیبای‌شناسی خاص رو به سوی ناب‌گرایی سوق می‌دهد و خود را در حیطه سه اصل مهم هنر ناب قرار می‌دهد:
یک- داشتن تعاریف و مفاهیم بلند مرتبه
دو- دامنه‌ای به وسعت و گستره جهان
سه- احاطه‌کننده بخشی از تاریخ
در واقع هنری در راستای زیبایی‌شناسی ناب قرار می‌گیرد که با ارائه مفاهیم و شناخت‌های والا در گستره جهان بدون توجه به مرزبندی جغرافی و فرهنگی بخشی از تاریخ بشری را به خود اختصاص می‌دهد و زمانی به جهان صادر می‌شود که قابلیت تکثیرپذیری را داشته باشد ولی با تمام مشخصات در نهایت زیر بافت آن فرهنگ جاری و نمایان است.
اگر صفحات تاریخ را ورق بزنیم به دوره‌های خواهیم رسید که در کنار عنوان ناب‌گرایی در هنر رد پای سیاست و اقتصاد مشاهده می‌شود زیرا در زمان‌های متعدد فلاسفه‌ای برای ما تئوری خوب زیستن را تنظیم کرده‌اند و به عنوان یک نظریه ارائه داده‌اند تا در زندگی به کار گیریم ولی می‌توان به جرات اذعان داشت که تئاتر خیلی پیشتر با توسل بر آیین و اسطوره در کنار اعتقادات شرایط مفروض را خلق کرده و ارزش و ضدارزش را از هم جدا ساخته و رسالت خود را به نحو مطلوبی انجام داده است و رفته رفته شکلی گرفت کامل‌تر از آیین و وام‌گیرنده بسیار محکمی شد تا با استعانت از جنبه‌های دیداری و داستانی بر جادو غلبه کند و جای خویش را برای همیشه باز نماید. به عقیده دکتر جابر عناصری: «تئاتر زمانی که جای اسطوره‌ها و شعایر را می‌گیرد دستوری برای زندگی و بازتابی از زندگی و اصول اخلاقی جامعه می‌گردد».
اگربه تمام نظریه‌های تئاتری احترام قائل شویم و هر کدام را به عنوان بخشی از تاریخ تئاتر بدانیم یک وجه مشترک در تمام آثار نمایشی وجود دارد و آن شکل سرگرمی یک اثر نمایشی است.
اگر ارسطو، شکسپیر، استانیسلاوسکی، برشت، آرتور، گروتفسکی و بروک نظریه‌های متضاد یا موازی هم ارائه می‌دهند ولی هیچ کدام ماهیت سرگرم‌کنندگی نمایش را فراموش نمی‌کنند حال اگر در میان انبوه نظریات یاد شده هنر نمایش را به همانند قطاری بدانیم که به سوی مقصدی بی‌پایان در حال حرکت است و اگر هر دوره تاریخی را ایستگاه فرض کنیم که بر اساس شرایط سیاسی و فرهنگی و بلوغ اجتماعی یک دیدگاه جدید مطرح می‌شود و در ایستگاه بعد پس از تجربه کردن و سپری کردن نظریات ایستگاه قبل به ایده جدید می‌رسند و این حرکت به صورت متوالی و پی‌درپی در حال تکرار باشد باید دید این قطار نمایش در کدام ایستگاه و در چه مرحله به کشور ایران رسیده آیا ما تجربیات ایستگاه‌های قبلی را به دست آورده‌ایم که دایه‌دار مکتب یا سبکی خاص باشیم؟ این سؤالی است که پاسخش به وضوح قابل درک است.
اما با توجه به تمام ایده‌ها و نظرات تئاتر شرق (هند - ژاپن – چین و ایران) تئاتری است که باید برای آن ریل جدیدی گسترده کرد و بر روی آن قطاری با مؤالفه‌های تئاتر شرق به حرکت درآورد زیرا به چند دلیل تئاتر شرق از تئاتر اروپا تفکیک‌پذیر است همین نکته کافی است که آن زمانی که اروپا قرون وسطی و رنساس را تجربه می‌کرد هنر شرق در حال نوآوری و خلاقیت در شکل نمایش سنتی خود غوطه‌ور بود و در راه تعالی آن گام بر می‌داشت. از مطالب یاد شده می‌توان به این جمع‌بندی رسید که اپرای پکن، کابوکی، کاتاکالی، تعزیه، نمایش‌های شادی‌آور، بونراکو و انواع نمایش عروسکی ویژه نمایش شرق است که در هیچ جای جهان نمونه آن با این شکل و شمایل وجود ندارد.
اگر در هر جای دنیا یک نوع نمایش شرقی اجرا شود به وضوح می‌توان زادگاهش را به زبان آورد و فرهنگ مردم آن کشور را توصیف کرد. آیا باید منتظر بمانیم تا پیسکاتور و برشت بیایند و بر اساس منطق نمایش ما ایده‌های نو بدهند؟ آیا آنتوان آرتو غایت استفاده از شیوه‌های تئاتر شرق را در آثارش ارائه داده است.
نگارنده تلاش نمی‌کند که با جانب‌داری کاذب هنر بومی ایران یعنی تعزیه یا هر نوع نمایش ایرانی را به عنوان نمایش بی‌نقص و نامیرا جلوه دهد و خوب می‌داند زادگاه تئاتر کجاست از کجا آمده و ما کجای این گسترده ایستاده‌ایم ولی آیا وقت آن نرسیده که صاحب‌نظران و سیاست‌گذاران عرصه نمایش این هنر را به سمتی سوق دهند که رنگ و بوی تئاتر ایرانی را همراه داشته باشد اینکه عده‌ای از هنرمندان رو به سوی آثاری با عناوین مدرن - پست مدرن یا پرفورمنس می‌روند قابل احترام و وجودشان لازم و ضروری است چون به عدد تماشاگر سلیقه اجرا وجود دارد ولی شایسته نیست که این رویه به طور عموم در کوچک‌ترین شهرستان‌های کشور که دغدغه‌ای دیگر در جامعه کوچکشان جاری است دنبال شود.
آیا این اجرا‌ها هدف اولیه نمایش یعنی سرگرمی را ایجاد می‌کند آیا فرهنگ و سطح دانش و زیبایی‌شناسی آن منطقه هم راستا با آن شیوه اجرا انتخاب شده از سوی گروه اجرا می‌باشد؟ پاسخ این سؤال مشخص می‌کند که نمایش اجرا شده بر جاذبه تماشاگر پیش رفته یا بر دافعه که این اتفاق جز دافعه تماشاگر چیز دیگری عاید تئاتر کشور نمی‌کند.
کافی است خود و هنر ایرانی خود را باور کنیم آیا ما همانند دیگر کشورهای شرقی لیاقت آن را نداریم که با هنر ملی و بومیان دیدگاه‌های نو و جدید ارائه دهیم که البته بسیاری با توجه به نمایش ایرانی نظریه‌های جدید برای تئاتر جهان صادر کرده‌اند زیرا دیگران تئاتر ایران را باور دارند پس بهتر است ما هم آن را باور کنیم از این روست که پیتر چلکوفسکی تئاترشناس اروپایی تعزیه ایران را به عنوان هنر بومی پیشرو می‌خواند: «اگر درجه مهارت درام‌نویس را تأثیر بر تماشاگر بدانیم هیچ تراژدی به عظمت تعزیه نمی‌رسد ».

Major

Major



نماد کاربر
پست ها

1885

تشکر کرده: 0 مرتبه
تشکر شده: 7 مرتبه
تاريخ عضويت

پنج شنبه 23 مهر 1388 18:31

آرشيو سپاس: 2891 مرتبه در 1282 پست

Re: تئاتر در ایران

توسط misam5526 » دوشنبه 4 آبان 1388 01:54

بازیگری و هنر نمایشی:


نويسنده: محمد رضا حیدری …هنر چيست؟! نمي دانم… جوهر اصلي اين پديده ي اسرارآميز و وصف ناپذير انسان را حيران مي سازد. اما در عين حال مي دانيم كه از قديمي ترين زمانها تاكنون افراد بشر تجارب فردي و خصوصي خود را به صور مجسمي منعكس ساخته اند كه ما آنها را آثار هنري مي ناميم… و ضمنا‌‌ مي دانيم كه هنر در زند گي بشر، اصلي اساسي است.

اگر از تمدن بشري و زندگاني ما آثار هنري را بگيرند زندگي چگونه مي شود؟
آثار هنري همواره خواهند بود و جاودانه هم باقي خواهند ماند و براي سعادت بشري هم همواره موثر خواهند بود. اين آثار تجارب انساني هستند كه به خود شكل گرفته اند و ما از دريچه ي حواسمان به آنها مي نگريم و لذت مي بريم..ليكن راه هنري به اين سادگي هم نيست..ما نقاشي را مي بينيم، موسيقي را مي شنويم واثر يك حكاكي را بر سطح خاص به مد د حس لامسه درك مي كنيم اما اين تاثرات حسي ماست كه به عكس العمل هاي احساسي منجر مي شود و بعد ازيك كار عقلي است كه آن احساس و ذكاوت مارا به مرحله ي ادراك مي رساند. اين ادراك چگونه حاصل مي شود؟ فرمول قطعي و صريح نيست! مخلص كلام اينكه براي درك اين احساس قاعده ي روشني نيست.پيچيدگي هنر به گونه اي است كه از نقطه نظرهاي گوناگون مورد بحث است و هيچكدام از اين نظرها بر ديگري برتري ندارد.
اما در مطالعه ي يك اثر هنري بايد اصول زير را مد نظر داشت:
بايد دانست كه يك اثر هنري عبارت از شكل يا فرمي است كه هنرمند آفريده است.. اين اثر بر اساس قواعد زمان و مكان و تمدن خاص بنا شده است، داراي موضوع و محتوي است و معمولا هد في را هم د نبال مي كند. اگر بخواهيم واضح تر بگوييم اثر هنري فرمي دارد كه سرشار از هم آهنگي است كه اين ساختمان باعث مي شود از ساير مقولات تميز داده شود..اين اثر را چه كسي آفريده؟..هنرمند..و اوچه كرده ؟ يك ضرب المثل چيني مي گويد: براي يك نقاش نقش ببري را بكشد بايد حتما هنگام نقاشي خود را به قوت و قد رت يك ببر بداند!... تو خود حديث مفصل بخوان از اين مجمل!

هنر چيست؟
هنر تجسم يك تجربه ي انساني است.
هنر تركيب پد يده هاي هستي است به گونه اي كه احساسي را در بيننده بوجود آورد.
هنر كوششي است كه به آفرينش يك اثر زيبا منجر مي شود
هنر جوششی درونی و بیرونی است که به خلق پدیده ای منجر می شود.
... اينها نمونه هائي از تعاريف مختلف هنر هستند.اما مسئله همچنان حل نشده باقيست!
در يونان و روم باستان هنر را تركيب انسان، طبيعت و زيبائي مي دانستند و بد ين لحاظ هم اكثر آثار هنري آن دوران مجسمه هائي از آدمها در عين زيبائي و تناسب اندام بوده است.

ديدگاه حضرت امام (ره):
هنر دميدن روح تعهد در كالبد انسانهاست.
واضح است كه اين تعريف يك تعريف ارزشي از هنر است و تمام ويژگيهاي تعاريق قبلي را هم در خود نهفته دارد.
مگر مي شود هنرمند پديده ها را تركيب كند تا احساسي را در د يگران ايجاد كند اما خود از آن بي بهره باشد؟ مگر مي شود هنرمند اثري زيبا را خلق كند در حاليكه خود از زيبائي معنوي و لطافت روح بي بهره باشد؟و خلاصه اينكه مگر مي شود كسي نام هنرمند را يدك بكشد اما حرفي براي گفتن نداشته باشدو نخواهد كه براي ديگران و خود بوسیله هنر وحتي برای هنر كاري انجام ندهد؟!

انواع هنر (تقسيم بندي كلي):
1- هنر غنائي بزمي: محتواي اين هنر عاشقانه است. مجالس عيش و نوش وبزم و پايكوبي نمونه هاي بارزاين هنر است.
2- هنر عرفاني: اين هنر سوز و گداز و راز و نياز در راه كمال را نشان ميدهد. هنري كه با مثال آثار حافظ در ذهن خود بدرستي ويژگيهايش را درك مي نمائيد.
3- هنر حماسي: شرح حماسه ها، رزم ها، اساطير و قهرمانان باستاني نطير رستم و..
4- هنر تعليمي: اين هنر به ترويج اخلاق و افكار و انديشه هاي متنوع اخلاقي مي پردازد. اين هنر در خدمت آموزش است.
5- هنر سياسي:كليه ي آثار سياسي در زمينه هاي گوناگون كه به ترويج افكار متفاوت با روند معمول جامعه و يا در خدمت آن باشد در اين فالب هنري مي گنجند.

انواع هنر (تقسيم بندي از نقطه نظر رسالت):
1- هنر براي هنر:در اين نوع از هنرهدف از كار هنرمند بيشتر ارتقا سطح هنر است.هنرمند رسالت كاري خود را تلاش براي بر جا گذاشتن آثار هنري به يادگار دارد و هنرمند هنردوست از طبقه ي خواص جامعه كسي كه خود را از ديگران يعني عوام جدا مي داند نمونه ي مناسبي براي اين نوع از هنر است.
2- هنر براي هنرمند:در اين نوع از هنر هنرمند در خدمت خود است و هنر را براي شهرت فردي تجربه مي نمايد.و ممكن است با قبلي تركيب هم بشود يعني هم براي هنر وهم براي خود تلاش نمايد.
3- هنر براي جامعه: اين نوع هنر با اجتماع انساني كه غالبا از طيف عموم مردم است سروكار دارد.هنرمند رسالت كاري خود را بر اساس خدمت به افراد رده هاي مياني و پائين اجتماع قرار داده است و براي آنان تلاش دارد.

نمايش:
نمايش در زبان فارسي ترجمه ي تئاتر است و آن هنري است كه از چند هنر ديگر تركيب يافته است. در نمايش بازيگران خود را به جاي قهرمانان و اشخاص داستان مي گذارندو وقايعي را كه بر سر قهرمانان آمده است با حركات و اعمال و گفتار خود يك به يك در روي صحنه مجسم مي كنند. در نمايش از ادبيات، موسيقي، نقاشي و حتي حجاري و معماري و برخي هنرهاي ديگر استفاده مي شودبنابراين آن را كامل ترين هنرها مي نامند.
نمايش در سراسر گيتي به اشكال مختلف متداول است و در بعضي از كشورها سابقه ي آن به زمانهاي بسيار دور تعلق دارد.در ايران نيز نمايش از زمانهاي قديم متداول بوده است، نمايش حاجي فيروزنوروزي بازي و...از قديم در عيد نوروز برگزار مي شده است. نمايشهاي سوگواري، نقالي، تئاتر روحوضي، تعزيه و شبيه خواني از ديگر اشكال نمايشي در گذشته بوده است.
اصل و منشا’ نمايشي را كه اكنون در سرتاسر جهان رواج دارد به كشور يونان نسبت مي دهند(هرچند كه پيش از آن نيز نمونه هائي موجود بوده است) يونانيان قديم خدايان متعددي داشتندو آنها را پرستش مي كردندو در اوقات خاصي براي بزرگداشت يا پرستش آنها جشن هائي ترتيب مي دادند. در اين جشن ها نمايشهائي نيز برگزار مي شد.محل نمايش اغلب دامنه ي تپه اي بود كه ميان آن فرو رفتگي داشت. سينه ي تپه را پله پله مي كردندتا تماشاگران بر آنها بنشينندو در پايين، زمين مسطحي را به بازيگرا ن وگروه خوانندگان اختصاص مي دادند. جمعيتي كه براي نمايش در محل گرد مي آمدند گاهي از بيست هزار نفرهم تجاوز مي كرد.
نمايش در قرن پنجم پيش از ميلاد به اوج عظمت و اعتلاي خود رسيدو نمايشنامه نويسان بزرگي در اين قرن ظهور كردند.
آشيل، سوفوكل و اوريپيد بعنوان مبدعان نمايشنامه نويسي نوين گوهري را در تاريخ بشريت نهادينه كردند كه امروزه با وجود پيدايش سينما و فيلم و نفوذ بي سابقه ي آن در همه ي كشورهاي جهان، نمايش اهميت و اعتبار خود را از دست نداده است و امروزه از جهت پرورش قواي ذهني كودكان و نوجوانان ارزش جديدي از نظر تربيتي پيدا كرده است.

تاريخچه:
بايد اعتراف كرد بدليل نبود امكانات چاپ و نگهداري اسناد در دوران قديم مدرك معتبر و مستندي از آن دوران كهن در هيچ زمينه ي هنري باقي نمانده است (براي كسب اطلاعات بيشتر به كتب تاريخ عمومي هنر موجود كه بسيار زياد هم هستند مراجعه فرمائيد) اما برخي منابع معتبر تاريخي به ما مي گويدكه در سال 1879 ميلادي فردي اسپانيائي در غارهاي آلتامير واقع در آمريكاي جنوبي قديمي ترين آثار هنري جهان را در قالب نقاشي مربوط به 10 تا 15 هزار سال قبل يافته است.نقاشي گرانبهائي كه انسان اوليه به منظور سحر و جادو براي موفقيت در شكار خود يا ثبت و جاودانه كردن آن موفقيت با كمك خاك رس، دوده ي آتش و كمي پيه ي شكار بر ديواري ترسيم نموده است.
وقتي انسان اوليه حيوانات را اهلي كرد انقلاب واپسين سنگي را بوجود آورد و به عصر ديرينه سنگي پايان داد. سنگها را در نهايت دقت و ظرافت استفاده و ابزاركاررا ساخت. كار روي فلزات، كوزه گري، بافندگي و ريسندگي و حتي كارهاي اوليه ي ساختماني را با خاك، گل و آجر تجربه كردو…
مجسمه هاي يافته شده از آن دوران سرهائي متعلق به 6يا 7 هزار سال قبل از ميلادو اسكلت هاي واقعي انسان هستند كه با موادي پوشيده شده اند تا شكل انساني بگيرند.اين روش تاپايان دوره ي امپراتوري روم ادامه داشت.علت هم اين بود كه انسان مي خواست با اينكار در راه جاودانگي خود گام بردارد چون آنها معتقد به وجود روح بودندو محل آنرا هم در سر مي دانستند! لذا سعي در نگهداري سرهاي دوستان و دشمنان دركنارخود همواره مزيد علت براي ساخت مجسمه هاي آن دوران بوده است!!
احترام و عبادت هم يكي از خصوصيات مذهبي مردم ابتدائي است كه با ساخت مجسمه بزرگان كم كم شكل بت به خود گرفت و عبادت شد.
آنچه از تمدن هاي افريقائي بر جامانده است مجسمه هائي با سرهاي بزرگ و بدنهاي كوچك مي باشد چرا كه آنها سر را جايگاه روح مي دانسته اند. رقص هاي با ماسكي هم كه از اين تمدن باقي مانده است نمونه هاي مفيدي از نمايش تسخير روح بشمار ميروند! چيزي كه تاريخ غرب با كتمان آن نقش عمده اي براي تغيير منشا’ تئاتر انجام داده است! تصور نگارنده براين است كه حتي دردوران ديرينه سنگي وقتي انسان اوليه بعد از تشكيل خانواده وظايف را براساس جنسيت تقسيم كرد، مرد را به شكارو حفظ خانواده گماشت و زن را مسئول پخت و پز و نگهداري كودكان ساخت (از همين نقطه است كه تعريف كلمه ي مرد نشات گرفته "مرد يعني كسيكه مي ميرد!") هم واژه نمايش بوده است!! …شكارچي كه از شكار باز مي گشت با ساير اعضاي خانواده دور آتش مي نشست! تصور كنيد كه او از جنگ هايش مي گويد، از نبردهايش مي گويد حتي ممكن است خود برخيزد و نمايش كوتاهي از شكار را بتنهائي بازي نمايدو يا حتي از يك عصر حجري ديگرهم بخواهد كه نقش شكار را بازي كندو او با نيزه اي ازجنس سنگ وي را شكار كند. اين چيزي جز تعريف نمايش نيست.چيزي جز تاريخ فراموش شده ي نمايش نيست!چيزي كه تاريخ نويسان با تمام خوبيهايشان در حق بشريت به فراموشي سپرده اند واينك نمايش را به يونان نسبت مي دهند! ما در اين نمايش عناصر مورد لزوم و اصلي نمايش يعني داستان، فرم، تماشاچي، بازيگر، صحنه، كارگردان و...بخصوص ارتباط بین نمایش و تماشاچی را داريم!
مثال بسیار واضح دیگری می آورم:
زمانی که حضرت هابیل به دست قابیل کشته شد خداوند به دو کلاغ فرمان اجرای نمایشی را داد.فارغ از اهداف ذات اقدس الهی باید اذعان کرد در آن موقع اجزای مورد نیاز نمایش مثل بازیگر- تماشاچی- صحنه و متن نمایشی به همراه ارتباط بین آنها و رسیدن یه یک وحدت برای بیان مقصود رعایت و از این منظر خداوند برترین و شناخته شده ترین و اولین کارگردان مطلق عالم است.

نمايشنامه:
نمايشنامه متني است كه نمايش از روي آن خوانده، تمرين و اجرا مي شود و آن يكي از انواع متون ادبي است كه براي نمايش تنظيم مي شود. در آغاز نمايشنامه بعد از آوردن نام آن اشخاص نمايش يا شخصيت هاي نمايشنامه نام برده مي شوندوسپس شرح مختصري از محيط داستان، سن وسال و قد و چهره ي اشخاص داده شده و بعد گفتگوي اشخاص آورده مي شود. كارها و حركات بازيگران داخل كروشه() و اگر حجم زيادي داشته باشد با حروف ريزتر چاپ مي گردد. نمايش اغلب به چند قسمت تقسيم مي شود و هر قسمت با پايين آمدن يا كشيدن پرده اي خاتمه مي يابدو قسمت بعدي با بالا يا كناررفتن پرده شروع مي شود، از اين رو هر قسمت از نمايش را " پرده " گويند.
چگونگي آرايش هر پرده هم در ابتداي هر پرده مي آيد.
هر پرده هم ممكن است به قسمت هاي كوچكتري تقسيم شود كه با روشن و خاموش شدن نور اعلام گردد كه به هر قسمت يك " صحنه "گويند.

انواع نمايشنامه:
1- نمايشنامه كمدي: به نمايشنامه هائي اطلاق ميگردد كه موضوع داستان آن خنده آور، شاد و نشاط آور باشد
2- نمايشنامه درام:اگر موضوع داستان نمايشنامه چنان باشد كه در آن اشخاص بازي تصاوير واقعي از زندگي را نشان دهند نمايشنامه درام خواهد بود.
3- نمايشنامه ملودرام:ممكن است درام مايه اي از كمدي نيز داشته باشد كه در اينصورت به آن نمايشنامه ملودرام گويندكه گاهي اين مسئله بصورت پايان خوش نمايش نمود مي يابد.
4- نمايشنامه تراژدي:اگر نمايشنامه وقايع فوق العاده مصيبت بار و غم انگيز نظير مرگ پدر، برادر،فرزند و …را نمايش دهد در زمره ي نمايشنامه هاي تراژيك يا تراژدي مي گنجد.
5- نمايشنامه طنز:گاهي نمايشنامه هاي كمدي حاوي پيام نيز مي باشندكه ممكن است تلخ و گزنده يا حتي سياه نما هم باشند، اين نمايشنامه ها طنز هستند.
6- نمايشنامه هجو:چنانچه نمايشنامه در بيان حالات كمدي يا طنز دردام مسخره كردن افراد يا موضوعات بيافتد نمايشنامه در زمره ي نمايشنامه هاي هجو شناخته مي شود.
7- نمايشنامه لغو:نمايشنامه هاي طنز يا هجوي كه بصورت بي بند وبار مسائل خانوادگي و غیر اخلاقی را مطرح نمايند در اين دسته مي گنجند.

اجزاء اصلي نمايش:
هنر نمايش دو جز اصلي دارد.
1- داستان(محتوي):داستان يا قصه يا محتوي همان حرفي است كه نويسنده قصد دارد آنرا القا نمايد.در حقيقت همان پيام نمايش است و بر دو نوع است:
الف:محتواي اصلي يا اورژينال كه از تخيل خود نويسنده بر اساس واقعيت يا حتي غير آن نشات مي گيرد، نظير روح داستاني حاكم بر بينوايان ويكتور هوگوكه براي اولين بار و توسط او مطرح شد.
ب:اقتباسي كه همان شكل برگرفته شده از يك كار هنري انجام شده است. براي فهم مطلب تصور كنيد هنرمندي از روي داستان ويكتور هوگو يك فيلم سينمائي بسازد.
2- ساختار دراماتيك(فرم):ساختار دراماتيك اساسي ترين عنصر در هر اثر هنري است و به اين صورت تعريف مي شود: ارائه اثر به بهترين وجه بگونه اي كه بيشترين اثر را بر تماشاچي بگذارد.
رمز آن هم چيزي جز كسب دانش مربوط به ساختار دراماتيك نيست!بخش عمده اي از آن در حيطه ي علم مي گنجد كه بايد در دانشكده هاي هنرهاي دراماتيك كسب كرد يعني زبان نمايش و راههاي استفاده از تكنيك هاي تئاتري اما بخش ديگر آن به شناخت، شعوروآگاهي خالق اثر بستگي دارد كه در قالب علمي نمي گنجد و بيشتر بعد هنري مد نظر است كه بايستي با مطالعه مداوم در ارتقا اين بينش كوشيدو قابل كسب در هر دانشكده اي نيست.

مفاهيم و واژه هاي تئاتري:
براي اينكه هنرجويان ارجمند بتوانند با مفاهيم مقدماتي تئاتر آشنا شوند در حد همان مقدماتي بعضي از واژه ها و مفاهيم اصلي مورد نياز را براي آنان با زبان ساده بازگو مي نمايم.
1- سن:محلي است كه در آن نمايش از روي متن نمايشي تمرين و در نهايت اجرا مي شود و اغلب بصورت سكوئي بالاتر از سصح ديد تماشاچي و در برخي اوقات در ميان آنها ساخته ميگردد.
2- پرده: هر نمايش به قسمتهائي تقسيم مي شود اگر هر قسمت با باز و بسته شدن پرده اعلام شود به هر قسمت يك پرده گويند.يك نمايشنامه مي تواند يك پرده يا بيشتر باشد.
3- صحنه: قسمتي از نمايش را كه از پرده كوچكتر است و با روشن و خاموش شدن نور اعلام مي شود صحنه گويند.
4- آوانسن: بخش جلويي هر صحنه را كه اغلب بصورت نيم دايره طراحي و ساخته مي شود را گويند.آوانسن مهم ترين قسمت يك صحنه است و هر چند در برخي مواقع با تمهيدات تئاتري مي توانيم بخش انتهائي صحنه را مهم نمايش دهيم مثلا با نورپردازي موضهي انتهاي صحنه كه اهميت آنرا نشان مي دهد اما حقيقتا مهم ترين بخش صحنه بدليل نزديكي با تماشاچي همان آوانسن است.
5- نويسنده: كسي است كه بدلايل شخصي يا غير شخصي متني را براي اجرا يا ثبت در تاريخ مي نويسد.اين متن مي تواند در قالب داستان كوتاه، رمان يا داستان بلند و نمايشنامه كه از جمله متون اصلي ادبي هستند بگنجد.
6- كارگردان: وي كسي است كه مسئوليت اساسي اجراي يك نمايش را از تدارك مراحل آغازين تا اتمام اجرارا برعهده دارد و مسئول مطالعه متن، انتخاب بازيگران،تقسيم نقش هاو…تامراحل ديگر نظير طراحي جزئيات حركات بازيگران و…مي باشد.
7- بازيگر: كسي است كه مسئول اجراي حركات و … محوله توسط كارگردان به منظور ايفاي يك نقش هنري است.
8- ميزانسن: به مجموعه حركاتي كه يك بازيگر به طراحي و دستور كارگردان در صحنه اجرا مي نمايد مي گويند.
9- ديالوگ: كليه ي گفتگوهاي دو يا چند نفره بازيگران در نمايش كه معمولا با احساسات گوناگون همراه است ديالوگ مي گويند.ديالوگ بيشتر بصورت برون گرا ادا مي شود.
10- مونولوگ: مجموعه گفتگوها و زمزمه هائي كه يك بازيگر با خود دارد و بصورت درون گرا ادا ميگردد مونولوگ گويند.
11- ميميك چهره: به حركات ريز چهره ي بازيگر اطلاق مي گردد.
12- دكور: هر آنچه كه در يك نمايش بعنوان ابزار صحنه در معرض ديد تماشاچي قرار مي گيرد دكور است و براي آن دو مسئوليت مهم طراحي دكور و ساخت و اجراي آن متصور است كه دو وظيفه و سمت طراح دكور و سازنده دكور عناوين آن مي باشند.فردي كه كار دكور انجام ميدهد دكوراتور نام دارد.
13- گريم: به عمل چهره پردازي بازيگران در نمايش گويندو دو مسئول طراحي گريم و اجراي آن براي گريم و چهره پردازي مقرر شده است كه در اكثر مواقع در نمايش هاي آماتوري بصورت تخصصي طراحي و اجرا نمي شود.اين عمل با استفاده از وسايلي ميسر است كه كار با هريك تخصص ويژه اي را مي طلبد و نقش آن در نمايش بسيار بنيادي است.در نمایش های سطحی وآماتور از وسایلی شبیه ابزار های آرایش زنان مثل کرم سفیدکننده – مدادسیاه و قهوه ای- ماتیک های قرمز و قهوه ای و... استفاده می شود که تقریبا شکل بازیگران در چهره ی فرد نقاشی می شود!برای پاک کردن گریم قبل از شستن ضروری است با شیر پاک کن و پنبه گریم از چهره زدوده شود و سپس با آب و صابون شسته گردد.
14- افكت: به كليه ي محيطي كه ممكن بصورت زنده يا توسط دستگاه پخش صوت در نمايش اجرا گردد افكت گويندو صداهائي مثل رعد وبرق، خش خش خرد شدن برگ زير پاي بازيگر، شليك گلوله، ترمز ماشين، زوزه ي حيوانات وحشي يا باد و… كه در برخي نمايش ها لازم هستند مي گويند.
15- نور: بدليل اهميت اين مبحث آنرا به عنوان يك بحث نيمه تخصصي مطرح مي نمايم.
از آنجائيكه نمايش در بيشتر اوقات در محلي سرپوشيده تمرين و اجرا مي شود بحث نور يكي ار كليدي ترين مباحث است كه هر فرد تئاتري بايستي تا حدي با آن آشنا باشد.

انواع نور:
الف: نور عمومي: اين نور همان نوري است كه از روبرو به صحنه نمايش مي تابد ويك نور اصلي است. خاصيت تخت كنندگي و فاقد بعد بودن به همراه وجود سايه هاي مزاحم در پشت سر بازيگران از محدوديت هاي اين نور است ولي بقدري اين نوع از نور اهميت دارد كه تحت هيچ شرايطي در نمايش هاي ساده قابل اغماض نيست.حداكثر زاويه ي تابش اين نور نسبت به خط افق بين 25 تا 45 درجه است كه بهترين زاويه همان 25 درجه مي باشد.
ب: نور جانبي: اين نور نوري است كه از طرفين به صحنه مي تابدو سايه هاي مزاحم نور تخت را تا حدي تخفيف داده و كم مي كند اما از بين نمي برد. اين نور كه از چپ و راست صحنه مي تابد با همان بهترين زاويه يعني 25 درجه تا حداكثر 45 درجه قابل تابش است و به سوژه هاي موجود در صحنه حالتي سه بعدي مي بخشد.
ج: نور پشت: اين نور از بالا و پشت بازيگران بطرف تماشاچيان تابيده مي شود به گونه اي كه از ديد تماشاچيان مخفي باشد.اين نور سايه هاي مزاحم نور عمومي روبرو و نورهاي جانبي را در صورت تنظيم دقيق بصورت كامل حذف مي كندو به نور بكرانديا بك گراند معروف است.
د: نور موضعي: يك نور مهم و اساسي در نمايش است كه بخش كوچكي از صحنه يا موضوع را روشن مي كند و براي تاكيد بخشيدن به يك شوژه ي انساني يا غير انساني كاربرد دارد. با اين نوع از نور مي توان حتي در انتهاي صحنه كه كم خاصيت ترين بخش صحنه است از آوانسن كه مهم ترين بخش صحنه است نقطه اي مهم تر ساخت!و نظر تماشاچيان را براي مدتهاي مديد معطوف آن نمود.
و: نورهاي رنگي: نوع ديگري از نور مي باشد كه با وسيله هاي رنگي با نام ف_ * ل*_ ت ر رنگي قابل طراحي و اجرا بر روي موضوعات بوده و حالات مختلفي را براي تماشاچي تداعي مي نمايد.شناخت نورها و رنگهاي اصلي و كاربرد روانشناسانه آنها عمده ترين خاصيت است كه طراح نور بايستي از آن مطلع باشد تا بهترين نوع نورپردازي را ارائه نمايد.
تذکر: لازم است در طراحی نور برای نمایش به گونه ای عمل شود که نور به صورتی بر موضوع تابیده شود که از ایجاد سایه در جلو بازیگر که تمرکز حواس تماشاچی را برهم می زند اجتناب شود.در ضمن از نورهای بسیار شدید استفاده نشود و نورها حالتی تقریبا ملایم داشته باشند.

تمرينات بازيگري:
بدليل اينكه بازيگر كليدي ترين عنصر در هر نمايش است بخش عمده اي از جزوه بايستي به اين مقوله اختصاص يابد.به همين دليل انواع تمرينات بازيگري را در ذيل ارائه مي نمايم. لازم به تذكر است كه يك بازيگر بايستي همواره و بصورت روزانه اين تمرينات را انجام بدهد تا آمادگي وي همواره حفظ گردد.ويژگيهاي برجسته بدني بعلاوه ي بيان مناسب و تمركز قوي در زمينه ي كنترل تنفس و صوت و در نهايت آمادگيهاي روحي و رواني جهت شناخت شخصيت هاي متفاوت جامعه و به اجرا در آوردن آنها مهم ترين خصوصيات يك بازيگر توانمند است كه توسط تمرينات ذيل تا حدي با اصول اوليه ي آنها آشنا مي شويم با ذكر اين نكته كه صرف دانستن اين اصول و تمرينات هيچ كس را بازيگر نمي كندمطالب را ادامه مي دهيم.
الف) تمرينات بدني
1- تمرينات فارتلك: يك بازيگر به منظور كسب و حفظ آمادگي بدني اش بايستي هر روز مسافتي را بدود.
روزهاي آغازين تمرين بعد از مشورت با پزشك خانوادگي براي كساني كه مدتهاي مديدي است ورزش نكرده اند دويدن با مسافت هاي كوتاه و سه جلسه در هفته آغاز شده و به مرور و بدون عجله بر مقدار مسافت طولي افزوده مي شود.مثلا اگر در روز اول تمرين 800 متر دويده شد در روز دوم تمرين و سوم آغاز دويدن بهتر است بسته به نظر شخصي 50 تا 100 متر به مسافت اضافه شود يا با استفاده از يك كرنومتر ورزشي و رعايت اصل فشار مسافت ثابت مثلا 800 متر را در زمان كمتر از روز تمرين قبلي طي نمائيد. به عنوان مثال روز اول تمرين در 10 دقيقه و روز بعدي در 9 دقيقه و 45 ثانيه و همينطور ادامه يابد تا به آستانه ي فشار فرد كه همان ركورد دويدن اوست نزديك شود. آنچه كه در تمرينات فارتلك اهميت دارد دويدن هاي پيوسته و آرام و تركيب آن با دويدن هاي سريع و كوتاه در يك روز تمرين است كه بازيگران بعد از يك دوره ي تمريني دو تا سه ماهه قادر خواهند بود انجام دهند.بهتر است اين دويدن ها در قسمت هاي خوش آب و هوا ي شهر انجام گيردمثلا در ميان درختان يك پارك جنگلي يا…
2-تمرينات نرمشي: تمرينات كششي يا ايزو متريك اساسي ترين نوع تمرينات بازيگري محسوب مي شوند. در اين نوع از تمرينات بازيگران بدون انجام حركات سريع يا ضربه اي با انجام حركات نرمشي آرام كششي بصورت ايستاده و نشسته مي پردازند.اصل حاكم بر تمرينات ايستاده همان رعايت كشش عضله تا آستانه درد و در تمرينات زميني روح حاكم بر تمرينات يوگاست.
ب) تمرينات آوائي: هر بازيگر بايستي براي بازيگر شدن ويژگي بيان خود را بهبود بخشد.بعنوان يك تمرين مناسب جهت افزايش قدرت بيان بازيگران لازم است روزانه با در نظر گرفتن حروف الفبا و حركات "آ-ا-ا-او-اي"به پرورش بيان خود بپردازند به اينصورت كه حروف الف تا ي فارسي را با حركات پنچ گانه با صداي بلند و مداوم تا آخرين ظرفيت شش خويش ادا نمايدو همواره با پايين و بالا بردن شدت صوت به غناي بيان خويش بيفزايد تا بتواند در هنگام اجراي نمايش بيان خود را با ريتم هاي مختلف و شدت و ضعف هاي گوناگون با اوج و فرود متنوع ادا نمايد.
ج) تمرينات تنفسي: در اين نوع از تمرينات بازيگران بايستي با كنترل تنفس خود تمام ظرفيت شش خويش را طي زمان مشخص تخليه كرده و با زمان معين هم مجددا نفس گيري نمايند. بهتر است امر تخليه شش ها در ابتدا معادل 5 ثانيه و زمان نفس گيري هم حدود15 ثانيه تنظيم شود و به مرور زمان و طي جلسات مداوم با رعايت دقت زمان تخليه و پر كردن شش ها افزايش يابد. اين تمرين بايستي در موقعيت نشسته ي يوگا و در كمال آرامش اجرا گردد. ((موقعيت نشسته ورزش يوگا نظير همان حالت چهار زانو نشسته ي خودمان است.))
د) تمرينات ميميك چهره: اين تمرينات شامل حركات تمريني چشم، لب، بيني، چانه و دهان، گوش،پيشاني و ساير اجزاي چهره مي باشد.

1- تمرينات چشم:
اين تمرينات شامل حركت دادن اجزاي چشم نظير پلك ها، ابروهاو گوشه هاي آن مي باشد. باز و بسته كردن كامل و بكارگيري تمام عضلات چشمي يكي از انواع تمرينات است.حركات سريع ابروها به همراه در هم كشيدن هر دو يا يك ابرو و رها كردن آن يك نمرين مهم ابرو ست.بالا و پايين دادن ابروها هم همينطور و ….

2- تمرينات لب و دهان:
حركت غنچه كردن لب ها و چرخش حلقه اي در مسير و خلاف حركت عقربه هاي ساعت، حركت دهان ماهي، باز كردن كامل دهان و لب ها و به چپ و راست كشيدن كامل لب ها ازحركات ديگر تمريني هستند.

3- حركات بيني:
حركات ظريف بيني نظير چپ و راست كردن آن و متسع كردن و منقبض كردن پرده ي بيني و… برخي از اين نوع تمرين است.

4- حركات گوش و پيشاني:
اين حركات هم مشخص است كه چه دامنه اي را شامل مي شود و بيشتر به حركات ظريف گوش كه بسيار سخت و مراحل تمرين آن عذاب آور است و حركات كششي و جمع كردني پيشاني معطوف هستند.

Major

Major



نماد کاربر
پست ها

1885

تشکر کرده: 0 مرتبه
تشکر شده: 7 مرتبه
تاريخ عضويت

پنج شنبه 23 مهر 1388 18:31

آرشيو سپاس: 2891 مرتبه در 1282 پست

Re: تئاتر در ایران

توسط misam5526 » دوشنبه 4 آبان 1388 01:56

شناخت نمايشنامه هاي مدرن ايراني:

در ميان انواع تئاتر كه به شكل و شيوه ها و در ژانرهاي مختلف اجرا مي شود ، شايد نوع تئاتر مدرن بيشتر در نمايشنامه نويسي و كارگرداني تئاتر معاصر كشور ما طرفدار داشته باشد . گرايش به اين نوع تئاتر از آنجا سرچشمه مي گيرد كه پديد آورندگان تئاتر (نمايشنامه نويس و كارگردان ) كوشش مي كنند تا تئاتر خود را با زبان متفاوت و ساختار تازه اي كه با زمان معاصر سنخيت داشته باشد ، عرضه كنند . از اين رو عنصر تفكر و انديشمندي در ساختار آثار آنان نقش مهم و به سزايي دارد. چنين هنرمندان تئاتر ديگر بر آن نيستند بر اساس سنت هاي قديمي و روش هاي كلاسيك دست به تجربه هاي صحنه اي براي تئاتر امروز بزنند. بلكه آنان در پي آنند که با شكل و شيوه و قالب جديدي اثر صحنه اي خود را به تماشاگر امروز عرضه كنند. اثري كه هم حرف تازه اي از ميان صدها يا هزاران تم و پيرنگ نمايشي داشته باشد و هم در ساختار و قالب جديد پيشنهاد نويني را براي اجرا مطرح كند . اما براي ورود به اين بحث لازم است ابتدا توضيحي از نمايشنامه مدرن ارائه بدهيم و سپس به بررسي اين مساله در آثار نمايشنامه نويسان و كارگردان تئاتر معاصر بنشينيم .
كنت پيكر نيك در كتاب شناخت نمايشنامه مدرن در اين باره مي نويسد : «تمامي نمايشنامه هاي مدرن به طريقي موقعيت و شرايط سخت و ناخوشايند زندگي انسان را در دوران علم و صنعت مورد توجه قرار داده اند . همچنين نمايشنامه هاي مدرن از جهاتي منعكس كننده تغييرات قابل توجه در طرح وتكنولوژي تئاتر است كه از اواخر قرن 19 شروع شده و تا به امروز ادامه دارد . ديگر آنكه فرم نمايشنامه مدرن در مقايسه با نمايشنامه هاي شكسپير متفاوت است كه هم شامل نمايشنامه هاي بلند و هم شامل نمايشنامه هاي كوتاه است … »1 در فرهنگ اصطلاحات تئاتر درباره تئاتر مدرن نوشته شده است : « نمايش يا درام نو ، درام معاصر، درام اروپايي و امريكايي كه با نمايشنامه هاي هنريك ايبس (1828-1906 ) آغاز مي شود . نمايش درام نو در برابر درام كلاسيك يونان و روم باستان و در مقابل نمايش نو اينگونه معني شده است . نمايشي كه به درام نو تعلق دارد.»2 البته بايد به اين نكته نيز توجه داشت از آنجا كه سابقه اجراي تئاتر و نمايشنامه نويسي در ايران سابقه اي طولاني نيست و در حدود صدوپنجاه سال از ورود تئاتر و نمايشنامه به ايران مي گذرد ، بنابراين نمي توان ادعا كرد با چنين سابقه اي نمايشنامه هاي ايراني نمايشنامه هايي مدرن نيستند و در مقايسه با تئاتر غرب اين سابقه سابقه چندان طولاني اي نيست . با آنكه بسياري از نمايشنامه نويسان ما هنوز به شيوه تئاتر كلاسيك مي نويسند و كارگردانان زيادي به شكل تئاتر معاصر كه دلبسته تئاتر مدرن هستند ، بيشتر از چنين پديد آورندگان تئاتري است . از اولين نمايشنامه نويس ايراني – يعني ميرزا فتحعلي آخوند زاده – تا نمايشنامه نويسان همدوره او همچون ميرزا آقا تبريزي ، ميرزا احمد خان كمال الوزار، محمودي و مويد الممالك فكري ارشاد و بقيه ديگر همچون رضا كمال شهرزاد ، زبيع بهروز ، علي نصيريان و در ادامه اسماعيل خلج ، بيژن مفيد ، سيد علي نصر ، بهمن فرسي و… اغلب ديگر نمايشنامه نويسان اين نسل به شيوه ساختار كلاسيك سعي مي كردند اثر خود را بنويسند . در مقابل در همين زمان كساني هم بودند كه بر اساس شناخت خود از تئاتر معاصر غرب و تئاتر ايراني دست به نوشتن نمايشنامه هايي با شكل و ساختاري جديد و حرف هاي امروزي تر و جهاني تر اپراني تر زدند. از اين ميان مي توان به بهرام بيضايي ، غلامحسين ساعدي ، اكبر رادي ، عباس نعلبنديان ، محمود استاد محمد و بيژن مفيد و عباس جوانمرد اشاره كرد.د رمقابل اينان هنرمندان ديگر صحنه كه دست به تجربه كارگرداني زدند ، نمايشنامه مدرن اروپايي يا امريكايي را ترجمه كردند و به صحنه آوردند و كوشيدند آثار مدرن غرب را به علاقه مندان و هنرمندان ايراني معرفي كنند . از اين ميان مي توان به حميد سمندريان ، پري صابري ، ركن الدين خسروي و مهين اسكويي اشاره كرد . در سال هاي پس از انقلاب و جنگ عده ديگري از نمايشنامه نويسان و كارگردانان تئاتر كم كم وارد عرصه تئاتر شدند و از همان آغاز سعي كردند تا تئاتر مدرن كار كنند. كساني كه يا تحصيل كرده غرب بودند يا بر اساس استعدادها و علايق شخصي و داشتن جوهره تئاتري وارد اين عرصه شدند يا فارغ التحصيلان تئاتر از دانشكده هاي هنري داخل كشور بودند و در طي اين چند سال توانايي ها و استعدادهاي تئاتري خود را بر صحنه تئاتر به محك گذاشتند وتجربيات خودرا يكي پس از ديگري عرضه كردند. از اين ميان مي توان به دكتر قطب الدين صادقي ، حسين عاطفي ، محمد چرمشير ، محمد رحمانيان ، فرهاد آئيش ، چيستا يثربي ، نادر برهاني مرند ، حميرا مجد ، محمد يعقوبي ، حسين كياني و… اشاره كرد . با اين حال تعدادي از همين نمايشنامه نويسان و كارگر دانان فقط دل به نمايش يا نمايشنامه هاي مدرن نسپردند بلكه عرصه هاي ديگر تئاتري را نيز به تجربه نشستند و تئاتري غير مدرن هم كار كردند.
لازم به توضيح مي دانم كه قطعا براي بررسي و شناخت آثار نمايشنامه نويسان كارگردانان تئاتر مدرن معاصر ( پس از انقلاب و جنگ ) نياز به وقتي بسيار وسيع و جايي بيش از اين است و نيز براي آنكه اين نوشتار بيش از حد طولاني نشود ، تنها به آثار مدرن يك نمايشنامه نويس و كارگردان تئاتر اشاره مي كنم . فرهاد آئيش نمايشنامه نويس و كارگرداني كه بازي هم مي كند ، يكي از چهره هاي مطرح اخير است كه پس از بازگشت ازآمريكا و تحصيل و تجربه در عكاسي و تئاتر ، آثاري را به روي صحنه آورد كه همگي بر اساس شناخت و توانايي هاي او از تئاتر مدرن بوده است . آئيش در نمايش چمدان كه در سال 70 در سالن چهارسو ي تئاتر شهر به روي صحنه آورد نوعي از تئاتر مدرن را به اجرا در آورد كه با آثار بزرگ جهاني پهلو مي زند . نمايش چمدان با استفاده از زبان طنز – كه به صورت كمرنگ بود- دنياي آدمهاي سرگشته را عيان كرد و در نمايش هاي هفت شب با مهماني ناخوانده كه در سال 72 در سالن اصلي تئاتر شهر اجرا شد در واقع تقابل ميان سنت و مدرنيته را مطرح كرد و توانست با دو شخصيت پيرمرد و مرد جوان دنيا ي آدمهاي تنها را به نمايش بگذارد . تا اينجا با اين دو نمايش كاملا در مي يابيم زبان نمايشي او متاثر از زبان اوژن يونسكو است كه گاه به طنز پهلو مي زند و گاه به پوچ انگاري . در هفت شب مهماني ناخواه مساله پدر كشي در نمايشنامه اي مدرن در گفت و گو با دو نسل ( نسل سنتي و نسل امروزي ) مطرح مي شود.
آئيش پس از چند سال ديگر زماني كه كاملا تصميم به بازگشت از آمريكا مي گيرد تا در ايران نمايش هايش را كار كند ، نمايش «تقصير» و«32 دقيقه از ماجرا »را به صحنه مي آورد. در اين دو نمايش همراه او تصويري از دو زن و شوهر دنياي امروزي را نشان مي دهد كه مي تواند متعلق به همه نقاط دنيا باشد. در اين اثر او نيز باز هم به كمك زبان طنز يك زندگي متلاشي شده را در 32 دقيقه از زندگي نشان مي دهد. آئيش اين در اين دو اثر بر آن است وحدت فرم و محتوا را نشان دهد كه البته به خوبي هم موفق مي شود.
او پس از آشنازدايي صحنه ، تصويري را نشان مي دهد كه مرد يك پايش بر روي صندلي و پاي ديگرش بر روي شانه زدن است . با اين تصوير تماشاگر در مي يابد كه تعادل زن و به خصوص مرد با حركت هاي پي در پي زن به هم مي خورد و وضعيت نا به ساماني را مي بيند. مساله اي كه در نمايش « تق صير» مطرح مي شود حضور زبان و ديالوگها و معاني و مفاهيم آنها با شكل بصري و اجرايي اثراست كه كاملا با يكديگر رابطه اي مستقيم دارند و در هم تنيده شده اند طوري كه اگر هر يك از آنها به درستي بيان و اجرا نشوند، كل ساختار نمايش به هم مي ريزد و از منظور خالق اثر دور مي شود.
نمايش زن در خانه كوتاه ترين نمايش آئيش به لحاظ زماني است . كل نمايش با چند كلام زن كه اسامي وسايل خانه است در يك دقيقه و سي و دو ثانيه اتفاق مي افتد. تماشاگر پس از ديدن اين اثر سنگيني بار زندگي بر روي دوش زن و نيز چرخش و تكرار زندگي او را به خوبي متوجه مي شود و حس مي كند. نشان دادن چنين تصويري البته دقيقا با آكسسواري كه فقط بر روي زن آويزان است ( بسياري از وسايل زندگي از جمله جارو ، آفتابه ، روزنامه ، كاسه بشقاب و … ) امكان پذير مي شود .
نمايش يك رابطه ساده كه در زمان حدود هشت دقيقه اتفاق مي افتد، از آثار ديگر اين نمايشنامه نويس و كارگردان تئاتر مدرن است . شايد بتوان اين نمايش و نمايش هاي اينچنين را جزو نمايش هاي ميني ماسيستي به حساب آورد كه در دوران مدرنيته پا به عرضه ظهور نداشتند. در اين اثر نيز تماشاگر قصه زن و شوهري را در قالب نمايش در نمايش كه به كمك يك ضبط صوت و بازيگر نقش مرد امكان اجرا پيدا مي كند ، مي بيند. مرد كه نقش بازيگري را دارد ، به كمك ضبط صوت و عقب بردن كات صدا سلي در حفظ كردن ديالوگ هايش دارد كه هر لحظه با طنزي جذاب همراه است . در واقع از يك موقعيت ساده به موقعيت طنز آميز ديگري مي رسيم كه همان گفت و گو و كشمكش زن و شوهر قصه نمايشنامه دوم اين نمايشنامه است و در دل اثر تنيده شده است.
دو نمايش كمدي شام اول و شام آخر از ديگر نمايش هاي فرهاد آئيش است كه در سال 80 به روي صحنه رفت . شام اول آدابته شده آوازه خوان طاس نوشته اوژن يونسكو است . شام آخر زوج هاي متعددي از خانواده هاي ايراني را نشان مي دهد كه با تكرار كلام و گفت و گو و حركات به اوج طنز و خنده مي رسد. در اين دو اثر او روابط پوچ و عبث آدمها را به خوبي تصوير مي كند كه چگونه از حقيقت زندگي دور شده اند و چنگال مرگ كه در دو قدمي آنهاست را جدي نمي گيرند . در اين اثر زندگي در مقابل مرگ يا مرگ در مقابل زندگي قرار دارد و آدمهاي امروزي به حدي از هر دو غافل هستند كه تنها به دنياي واهي اطراف خود بسنده مي كنند . در اين دو اثر آئيش اگرچه از دستاوردها و سبك ابزورد بهره مي گيرد اما به دليل ساختار روابط ايراني آدمها و نيز استفاده از كلام و زبان فارسي و نوع روايت از تئاتر ابزورد فاصله مي گيرد . زيرا هرگز رويكرد پوچ گرايانه فلسفي كه در زمان پس از جنگ جهاني دوم در اروپا به وجود آمد ، ديده نمي شود . با اين حال بايد يادآور شد آئيش در اين دو اثر اغلب انواع طنز را يك مرتبه نشان مي دهد : از طنز كلامي تا طنز موقعيت و … .
آئيش در نمايشنامه هاي ديگرش نيز بر اساس شناخت خود از تئاتر مدرن گام برمي دارد و هرگز درپي آن نيست كه اثري با بن مايه هاي تئاتر ايراني بنويسد. نمايشنامه هاي نقش زن ، سيمرغ ، تئاتر تئاتر از ديگر نمايشنامه هاي اوست كه در شكلي كاملا مدرن نوشته مي شود . او در نوشته هاي خود متاثر از بكت ، يونسكو و پينتر است كه همگي جزومدرن نويسان دوره معاصر محسوب مي شوند.

پی نوشت:

1. شناخت نمايشنامه مدرن – نوشته « كنت پيكر نيك » ترجمه ناصر دشت پيما – انتشارات نمايش – چاپ اول : 79
2. فرهنگ اصطلاحات تئاتر – ترجمه و تاليف همايون نوراحمر – چاپ اول : 1381
منبع: www.cinema-theatre.com

Major

Major



نماد کاربر
پست ها

1885

تشکر کرده: 0 مرتبه
تشکر شده: 7 مرتبه
تاريخ عضويت

پنج شنبه 23 مهر 1388 18:31

آرشيو سپاس: 2891 مرتبه در 1282 پست

Re: تئاتر در ایران

توسط misam5526 » دوشنبه 4 آبان 1388 01:56

فرمانروای شهید اسطوره ایرانی:

مگر سپاه نبودي به همره آن شاه
که گشته کشته به دست گروه نامه سياه
طبال طبل برکوس عشق مي کوبد و شيپور صداي شيون ها را به همراهي مي جويد، شور و نشوري دوباره از اين دست گويي که کربلايي ديگر در راه است، سينه ها چاک مي کنند و دست ها بر ديده و سر مي کوبند شايد که اشقياء شرم گيرند از خاندان خدا.
تمام سال نذري در گوشه دل پنهان مي کنند، باشد که محرم فريادهايشان يک صدا شود با هفتاد و دو تن و گوش فلک مرحمتي از عزيز پيغمبر نصيبشان کند که عامه هميشه قهرمان ساز و پهلوان پرور بوده است و شخصيت ها و قهرمانان تاريخي همه گاه فراتر از تاريخ رفته اند و به صورت اسطوره از دل فرهنگ عامه بيرون آمده اند. در فرهنگ سنتي ما همواره مراسم آييني و اسطوره اي با مفاهيم متنوع برگزار مي شده اند و دست مايه هاي نمايش هاي سنتي ايران در قالب عزاداري شايد قدمتي سه هزار ساله از دوره « سوگ واره » هاي سياوش دارند. ولي با جايگزيني فلسفه اسلامي به جاي آيين زرتشت ، کيفيت کنوني آيين هايي که امروز داريم اندکي با گذشته متفاوت است؛ مهم ترين و شايد اصلي ترين اين مراسم سوگواري، اجراي تعزيه و دسته هاي نخل گرداني و حمل تابوت هاي تمثيلي شهيدان ديني و تاريخي است که گويي در زندگي روزانه ما حياتي دوباره مي يابد.
پيرامون ريشه هاي تاريخي تعزيه و سوگواري ماه محرم و پيوند تعزيه و مراسم نخل گرداني با اسطوره و فرهنگ عامه محمد مير شکرايي مطلبي با محوريت اين سه پرسش که
• پيوند تعزيه و مراسم سوگواري ماه محرم با اسطوره ،تاريخ و فرهنگ عامه چيست؟
• رسم نخل گرداني در دسته هاي عزا چه مفهومي دارد و علل پديد آمدن اين رسم را چگونه مي توان بررسي کرد؟
• آيا مي توان اين آيين را بقايايي از اسطوره هاي کهن و تکرار آيين هاي تاريخي گذشته دانست؟
نوشته است:
تعزيه ومراسم ماه محرم در واقع نسبتي مثل جزء و کل با هم دارند و تعزيه خواني بخشي از مراسم ماه محرم است.آنچه بيشتر بايدبه آن توجه شود مراسم محرم و سوگواري هاي محرم است . تعزيه در دل مراسم ماه محرم جاي دارد. برگزاري اين مراسم در ايران سابقه اي بيش از 5 هزار سال دارد . يعني ريشه هاي آن به تمدن هاي کهن فلات ايران بر مي گردد . در موردي سند مکتوب داريم که اين مراسم باقي مانده از تمدن سومر است، سومري ها قومي بودند که از فلات ايران به سمت جنوب غربي منطقه وجنوب ميان رودان کوچ کردند و اسناد و مدارک فراواني وجود دارد که اين مردم داراي زمينه هاي مشترک فرهنگي با فلات ايران بوده اند.در اين تمدن جهت مقدس ، شمال شرقي ( کوه هاي زاگرس) است . يکي از نشانه هاي جالب به جاي مانده از اين تمدن آيين هاي سوگواري براي خداي گياهي است براي فرمانرواي شهيد که در تحليل اسطوره اي همان خداي گياهي است در اين آيين هاي سوگواري و شيوه هاي برگزاري و زمان و مدت آن ، همگوني بسيار زيادي با مراسم ماه محرم مي توان ديد. البته آيين هاي سوگواري در فلات ايران فقط به همين خلاصه نمي شود . در سمت ديگر ايران يعني جنوب شرقي هم آيين هاي ديگري داريم. همچنين در شمال شرقي ايران نشانه هاي زيادي از آيين هاي سوگ سياوش داريم مثلا در شمال بخارا آيين هايي داريم که در تاريخ بخارا که ابوبکر محمد بن جعفر نرشخي ، 1000 سال پيش آن را مکتوب کرده است، ذکر شده و اطلاعاتي را پيش روي ما مي گذارد که اين آيين ها از 3000 سال پيش مرسوم بوده است . آيين هاي سوگ سياوش که در تمام ايران چيزهايي از آن به جا مانده است باز هم مشترکات فراواني با آيين عزاداري محرم دارد. يکي از آيين هاي به جا مانده از سوگ سياوش « چمر » در بين لرها و بختياري هاست که معمولا در سوگ يک جوان بزرگ و رشيد و اشخاص مهم برگزار مي شود.
ما سوگواري هايي هم داريم به نام آيين مهر که به آيين مهري در ايران مربوط مي شود، آيين هاي مهري بعدها که از ايران به امپراطوري رم رفت به شدت در آن جا رواج پيدا کرد و در مراکز ومعابد مهري رشد کرد و آيين ها سوگواري به نام مصيبت مهر در آن جا اجرا مي شد که بعدها که رومي ها آيين هاي مسيحي را پذيرفتند، بسياري از مراسم و آداب و سنن مهري در قالب دين جديد مسيحيت مطرح شد، از جمله مراسم مصيبت مسيح که هنوز هم در اروپا، در برخي نقاط، کمابيش رواج دارد و دنباله مراسم مصيبت مهر است که ريشه هاي آن در ايران است.
در واقع ما ظرف آيين هاي سوگواري را در سرزمين خود داشته ايم. بعدها که حادثه شهادت امام حسين در کربلا اتفاق مي افتد، فصل جديدي در آيين هاي سوگواري در ايران باز مي شود و در واقع آيين جديدي در قالب سنت ها و سوگ هاي ايراني ريخته مي شود و طبيعي است که در شيوه ها و آيين هاي قبلي و بسيار گسترده تر از آنها در تمام سرزمين هاي ايران رواج پيدا مي کند.مراسم ماه محرم در جاهايي برگزار مي شود که در حوزه فرهنگ هاي ايراني هستند، مثل لبنان ، سوريه، هند و ترينيداد که فرهنگ ايراني به قول چامسکي توسط کارگران هندي در آن جا رواج پيدا کرده و ... به هر حال منشاء تمام اين مراسم ،حوزه فرهنگي ايران است. شيوه هاي برگزاري مراسم ماه محرم بسيار متنوع و گوناگون هستند، مثل دسته گرداني، نخل گرداني و علم گرداني که همگي در قالب دسته گرداني هستند.
يکي از مهم ترين رسم هاي محرم ، تعزيه خواني است ، در واقع در صورت هاي کهن اين مراسم، بيشتر جنبه هاي نمايشي را در دسته گرداني ها داريم و حرکت نشانه هاي نمادين مثل علم ونخل که هر دو نمودار شهادت هستندو در واقع هر دو بن مايه هاي مشترک دارند. علم نشانه يک درخت فرو افتاده است بعنوان نماد يک شهيد. اگر به نخل هم دقت کنيم روي آن يک نماد سرو وجود د ارد ( جلوي تمام نخل ها) و اگر خود مقطع نخل را هم در نظر بگيريم نماد سرو است. هم علم و هم نخل هر دو نماد درخت هستند، البته در حوزه هاي مرکزي بيشتر سرو و در مناطق کوهستاني صنوبر است. در بسياري از اين مناطق هنوز صنوبرها علم هستند که زيور آلات و پارچه هاي نذري و لباس به آن مي پوشانند. علاوه بر علم و نخل در دسته گرداني ها نشانه هاي نمادين ديگري هم حرکت داده مي شود مثل نمادهاي کبوتر، شير و چيزهايي که با نمادهاي شهادت و مراسم گذشته ارتباط پيدا مي کند.حتي صحنه هايي به صورت روان همراه دسته جات حرکت مي کنند و همين صحنه هاي نمايشي است که بعدها بتدريج به يک نمايش کامل تبديل مي شود و به صورت « تعزيه هاي گردان» در مناطق مختلق معمول مي شود که هنوز هم در اراک تعزيه گردان وجود دارد، و قبلا در زنجان ، قم ، شهرهايي مثل مشهد و شهرهاي زيارتي که دسته جات از اطراف مي آيند هم وجود داشته است . به اين صورت که 20 دسته تعزيه خوان پشت هم صحنه هايي را مي خوانند و دنبال هم حرکت مي کنند، تماشاگران کنار خيابان ايستاده اند و تمام صحنه ها را مثل فيلم دنبال هم مي بينند.
تعزيه ها دو صورت ثابت دارند يکي صورت مجلس مجلس و جداگانه که در تکيه ها و مکان ها برگزار مي شود و يکي هم که در يک ميدان گاهي بزرگ و به صورت همزمان است . مثل تعزيه هفتاد و دو تن .
ممکن است فکر کنيم که اين نوع تعزيه ها صورت تحول يافته تعزيه هاي گردان است و يا اينکه خودشان به تنهايي تحت تأثير سنت هاي نمايشي ديگر پديد آمده باشند،چنان که نمايش هاي سنتي روستايي که در نقاط مختلف ايران از جمله گيلان، مازندران، آذربايجان، مناطق حوزه فرهنگي لر و خراسان و ديگر مناطق روستايي وجود دارد. شيوه هاي اجراي اين نمايش ها، به کارگيري عناصر نمادين در آنها و ارتباط مردم با برگزاري آنها که البته بيشتر بازيگران خود مردم و غير حرفه اي هستند مي تواند زمينه اي باشد براي اينکه آيين ها و نمايش هاي مذهبي و تعزيه در قالب اينها ريخته شده باشد .
چنان که در نمايش هاي تک نفره پرده خواني هم که به معرفي حوادث کربلا مي پردازد،صورت هاي کهن آن مربوط به اسطوره ها و داستان هاي حماسي است و حتي شايد متني که بعنوان يادگار زرير باقي مانده بتواند صورت کهن نمايشي داشته باشد که آن هم موارد مشابه باتعزيه بسيار زياد دارد.
و نمايش هاي ديگر از قبيل واقعه خواني ، در واقع ادامه نمايش هاي حماسي است که بعدا پرده خواني محرمي مي شود. خلاصه اينکه تمام صورت هاي نمايشي مي تواند برخاسته از يک ريشه و اصل مشترک باشند و هم مي توانند در شرايط متفاوت، همزمان در نقاط مختلف وجود داشته باشند و آنچه امروز بعنوان تعزيه مي شناسيم و نمايشي ترين شکل برگزاري مراسم حماسي محرم است از زمان صفويه به بعد و در دوره زنديان رشد فني و محتوايي کرد و اوج اين مراسم را در زمان قاجاريان و بخصوص ناصرالدين شاه درتکيه دولت مي بينيم که در تمام جاهاي ايران رواج پيدا کرد. تعزيه به صورت نمايش ماه محرم برخاسته از همه عناصر نمايشي در فرهنگ سنتي ايران و حال تحول قرن هاي متمادي است.
اين نکته که سنت هاي مربوط به مراسم ماه محرم استمرار سنت سوگوارانه ايران کهن است ، چيزي نيست که فقط در اين مورد صدق کند نمونه هاي فراوان آن را در صورت هاي مادي فرهنگ و ميراث فرهنگي مي بينيم چنان که در مکان هاي مقدس در نقاط مختلف زيستگاهي انسان که معمولا در هر کدام آنها يک يا چند مکان مقدس وجود دارد در دوره هاي مختلف پذيراي صورت هاي اعتقادي متفاوت بوده که در جلوه هاي معماري و مزارها بازتاب داشته است. چنين است که مثلا در کنگاور در مکان مقدسي که از زمان هاي پيش وجود داشته است در يک دوره نيايشگاه کنگاور در آن جا برپا مي شود. و بعد بناي يک امامزاده در آن جا ساخته مي شود و آن مکان گورستان کنگاور مي شود و طبعا گورستان ها هميشه در مکان هاي مقدس برپا مي شود. يعني يک مکان مقدس در دوره هاي مختلف مي تواند محل تجلي اعتقادات مختلف و درقالب مادي و صورت هاي مادي متفاوت فرهنگي باشد.
همين تحول در مورد صورت هاي معنوي فرهنگ هم مي تواند رخ دهد، آنچه در مورد مراسم ماه محرم و زمينه هاي کهن آن و تحول آن تا زمان حاضر گفته شد نيز نمونه اي است از اين فرآيند در فرهنگ و ميراث معنوي و تحول نبرد نيکي و بدي و تاريکي و روشني که همواره در فرهنگ ايراني وجود داشته است
منبع: خبرگزاری میراث فرهنگی

Major

Major



نماد کاربر
پست ها

1885

تشکر کرده: 0 مرتبه
تشکر شده: 7 مرتبه
تاريخ عضويت

پنج شنبه 23 مهر 1388 18:31

آرشيو سپاس: 2891 مرتبه در 1282 پست

Re: تئاتر در ایران

توسط misam5526 » دوشنبه 4 آبان 1388 01:57

تعزيه و تاريخچه آن نزد خاورشناسان:

تعزيه، در لغت به معنى سوگوارى [تعزيت‏]، برپاى داشتن يادبود عزيزان از دست رفته، تسليت، امر كردن به صبر، و پرسيدن از خويشان مرده است؛ ولى در اصطلاح، به گونه‏اى از نمايش مذهبى منظوم گفته مى‏شود كه در آن عده‏اى اهل ذوق و كار آشنا در مناسبتهاى مذهبى و به صورت غالب، در جريان سوگواريهاى ماه محرم براى باشكوه‏تر نشان دادن آن مراسم و يا به نيت آمرزيده شدن مردگان، آرزوى بهره‏مندى از شفاعت اولياى خدا به روز رستخيز، تشفى خاطر، بازيافت تندرستى، و يا براى نشان دادن ارادت و اخلاص فزون از اندازه به اوليا ـ به ويژه اهل بيت پيامبر عليهم السلام، با رعايت آداب و رسوم و تمهيدهايى خاص و نيز بهره‏گيرى از ابزارها و نواها و گاه نقوش زنده برخى از موضوعات مذهبى و تاريخى مربوط به اهل بيت ـ به ويژه واقعه كربلا [امام حسين؛ واقعه كربلا] را پيش چشم بينندگان بازآفرينند.
بر خلاف معنى لغوى تعزيه، غم‏انگيز بودن شرط حتمى آن نيست و ممكن است گاه شادى‏بخش نيز باشد. بدين معنى كه اگر چه هسته اصلى آن گونه‏اى سوگوارى و ياد كرد و بزرگداشت خاطره مصائب اندوهبارى است كه بر اهل بيت و به ويژه امام حسين (علیه السّلام) و ياران نزديكش رفته است، اما با گذشت زمان و تحول و تكامل كمى و كيفى و گونه گونى و تعدد آن تعزيه‏هايى در ذم دشمنان دين و خاندان پيامبر (ص ( پرداخت شده كه نه تنها صفت اندوهبار بودن را از دست داده، بلكه سخت مضحك و خنده‏آور نيز هستند [تعزيه مضحك‏] . در اين ميان تعزيه‏هايى تفريحى نيز چهره نمايانده‏اند . كه از آن جمله‏اند: تعزيه‏هاى درةالصدف، امير تيمور، حضرت يوسف، و عروسى دختر قريش . شيوه برپا كردن آن نيز چنين است كه با پايان گرفتن هر مجلس سوگوارى يا دسته روى ـ و يا حتى به صورتى جداگانه ـ عده‏اى شبيه خوان [شبيه‏] در هر جايى كه مناسب تشخيص دهند، مى‏ايستند و نوازندگانى كه از قبل همراه آنانند به زدن طبل يا شيپور آغاز مى‏كنند و در همان ميان نيز زمينه را براى برپا كردن تعزيه آماده مى‏سازند. اين زمينه معمولا عبارت است از شكل دادن دايره‏اى محل نمايش، جاى دادن سكوهايى كوچك و بزرگ [تختگاه‏] براى مشخص نمودن شأن و مرتبه اشخاص نمايش، و همچنين [علم‏] و [كتل‏]، و نصب پرچمهاى سبز و سرخ و سياه. زدن طبل و شيپور در چنين لحظه و مناسبتها به خودى خود پيام از اجراى نمايش تعزيه مى‏دهد. به محض گردآمدن عده‏اى تماشاگر شبيه خوانى كه از شخصيتهاى شناخته شده‏تر نمايش است، ابياتى چند را به عنوان درآمد برمى‏خواند. مثلا شمر در آغاز كار در حالى كه با گامهاى بلند و تند گرد صحنه نمايش را مى‏پيمايد چندين بار به صداى بلند مى‏خواند :
الا ياران! نه من شمرم نه اين خنجر
مراد از كار ما اين است كه اين مجلس بكا باشد
و سپس معمولا با به اجرا درآمدن پيش‏خوانى نمايش مجلس اصلى آغاز مى‏گردد. در اين نمايش مذهبى براى عواطف تماشاگران مرزبندى تازه‏اى صورت گرفته و براى خندانيدن و خنديدن جاى مشخصى در نظر گرفته شده است. هم از اين روست كه در اين حالت لفظ شبيه خوانى را كه آغاز نيز متداول بود و مفهوم شكلى از نمايش را افاده مى‏كرد، به جاى تعزيه كه مفهوم تسليت و سوگوارى دارد، به كار مى‏برند. بر پاى دارنده اصلى تعزيه را بانى و گرداننده آن را تعزيه گردان، معين البكا يا ناظم البكا و بازيگران آن را شبيه خوان يا تعزيه خوان و ساير همكاران بر پايى آن را «عمله تعزيه» مى‏نامند.
گاهى نيز لفظ عمله را براى همه دست به كاران تعزيه به كار مى‏برند. در اين نمايش محدوديتى براى استفاده از لوازم و اسباب در ميان نيست چنانكه براى باشكوه‏تر جلوه دادن نمايش از هر وسيله ـ به شرط آنكه به تقدس ماجراهاى آن آسيبى نرساند ـ استفاده مى‏شود. براى نمونه، در عهد ناصر الدين شاه به هنگام اجراى مجلسى از مجالس تعزيه هنگامى كه سخن از وجود يك شير به ميان آمد، بى‏درنگ صورت زنده اين جانور را كه در قفسى محبوس بود از باغ وحش آورده و در پيش چشم حاضران به تماشا گذاردند تا مگر بر جديت و هيجان صحنه افزوده گردد. از اين رو، اگر ديده شود كه مثلا شبيه شمر چكمه ولينگتون به پاى دارد و سيگارى خارجى بر لب و افزون برداشتن جقه فرماندهى و قبضه براق شمشير، تپانچه تيرى در پر كمر، جاى هيچگونه شگفتى نيست. شبيه‏خوانها براى آسانى ادامه مطلب مربوط به نقش خود، معمولا به هنگام اجرا، تكه كاغذى به نام فرد، در دست دارند كه در آنها مصراعهاى آخر نقش طرف مقابل يا نخستين مصراع از ادامه نقش خود يادداشت شده تا بتوانند به موقع و بى‏هيچ زحمتى نقش آفرينى خود را دنبال گيرند .
بازيگران ناشى يا خردسال را تعزيه گردان، خود با توجه به مندرجات و يادداشتهاى بياضى كه در دست دارد [بياض‏] از كنار محدوده نمايش راهنمايى مى‏كند. حتى گاهى به شبيه‏خوانهاى كارآزموده نيز تذكراتى مى‏دهد. نقش زنان را هم در اين نمايش، به واسطه ممنوعيتهايى كه شرع اسلام بر نقش آفرينى زنان بر صحنه‏اى در ملاء عام بسته است، مردان بازى مى‏كنند كه در اين حالت به آنها «زن خوان» مى‏گويند. طبيعى است كه چنين بازيگرانى براى بهتر آفريدن نقش زنان بايد صدايى خوش و دلاويز داشته باشند و ترجيحا نقاب بر چهره پوشند. گاه نيز براى بهتر در آمدن بازى نقش زنان، از پسران نوباوه كارآموخته استفاده مى‏شود. در اين حالت، اگر چه اين نوباوه نقابى بر چهره ندارد، اما به هيچ وجه كمترين نشانى از بزك (گريم) در سيماى وى به چشم نمى‏خورد. شبيه خوانان در اجراى هر مجلس نوعا دو دسته‏اند: اولياخوان و اشقياخوان. شبيه خوانهايى كه نقش اوليا و يارى دهندگان دين را مى‏آفرينند اوليا خوان / مظلوم / انبياخوان ناميده مى‏شوند، و كسانى كه نقش اشقيا و دين‏ستيزان را بازى مى‏كند اشقياخوان يا ظالم خوان‏اند. اولياخوانها نقشهاى خود را موزون و خطابه‏اى سر مى‏دهند، اما اشقيا خوانها سخنان خود را ناموزون و معمولى، و در پاره‏اى از موارد، مسخره آميز بيان مى‏دارند.
اوليا خوانها جامه سبز يا سياه بر تن مى‏كنند و اشقيا خوانها لباس سرخ . اما در مورد سياهى لشگرهاى هر يك از دو دسته، استفاده از جامه‏هايى بدين رنگها مصداق كاملى ندارند. نشانه و نماد در تعزيه كاربرد بسيار دارد، چنانكه گفته‏اند اين نمايش باغى از نشانه و نمادهاست. از آن جمله‏اند انواع پرچمهاى سبز، سرخ و سياه كه نماد اهل بيت، شور و انقلاب، و سوگوارى‏اند، علم كه نماد درفش سپاه امام حسين (علیه السّلام ) است و گفته‏اند صورت واقعى آن را معمولا سپهسالار وى ـ حضرت عباس ـ بر دست مى‏گرفت؛ طشت آب به نشانه شط فرات؛ شاخه نخل و يا هر نهالى به نشانه نخلستان و درخت. چرخش به دور خود و راه رفتن به گرد صفحه به علامت گذشت زمان و همچنين مسافرت. چتر كه وسيله القاى تازه فرود آمدن هرولى يا فرشته به ويژه جبرئيل از آسمان است؛ زدن عينك سفيد براى نشان دادن روح بصيرت و نيكدلى؛ عينك دودى براى جلوه خباثت و بدسگالى فرد مورد نظر؛ عصا كه نشانگر تجربه و مصلحت‏انديشى است؛ نگريستن گاه و بيگاه از ميان دو انگشت بزرگ دست براى تأكيد بر قدرت و فضيلت اولياء در تجسم اوضاع آينده و همچنين پيشبينى؛ بر تن كردن نيمتنه بلند سفيد (كفنى) به نشانه نزديك شدن مرگ و اعلام جانبازى؛ زدن يا افشاندن اندكى كاه بر سر براى نشان دادن ماتم نشينى؛ اسب سپيد بى‏سوار به نشانه اسب امام حسين (علیه السّلام ) (ذوالجناح) و به شهادت رسيدن صاحبش؛ گهواره آغشته به رنگ سرخ براى بيان به شهادت رسيدن كودك شيرخوار امام حسين (علیه السّلام ) ـ على اصغر؛ استفاده گاه و بيگاه از كبوترى سفيد براى آگاهانيدن تماشاگران از دريافت نامه يا خبر و همچنين القاى حس معصوميت و همدردى در آنها؛ كجاوه نشينى شبيه زنان براى نشان دادن به اسيرى رفتن آنها. نقش‏خوانى بر منبر ويژه اولياى نامدار است . بزرگى و كوچكى چهارپايه‏هاى كه گاه اوليا براى سر دادن نقشهاى خود بر آن مى‏ايستند وسيله‏اى براى مشخص نمودن پايه و مرتبه آنهاست. در تعزيه از موسيقى نيز استفاده مختصرى مى‏شود، چنانكه كاربرد آن تنها محدود مى‏گردد به يكى دو سازبادى ـ از جمله شيپور يا كرنا (براى اعلام برپايى تعزيه و يا جنگ نمايشى سپاهيان) و نى (امروزه بيشتر قره‏نى) براى سوزناك‏تر كردن لحظه‏هاى احساسى (از جمله، لحظه‏هاى وداع و بيكسى) و در كنار آنها سنج و طبل. از دستگاههاى موسيقى ايرانى نيز در اين نمايش بهره‏هايى برده مى‏شد. اين بهره‏ورى البته متناسب با موقع و مقام و روحيه شبيه انجام مى‏گرفت .
مثلا حضرت عباس عموما چهارگاه، حر عراق، عبدالله ـ پسر امام حسن ـ راك (كه به همين جهت، راك عبدالله آوازه يافته است) و زينب كبرى مى‏خواند، و اذان به لحن كرد بيات گفته مى‏شد. اجراى تعزيه نياز به صحنه آرايى (دكور) خاصى ندارد، چنانكه اغلب بدون هيچ گونه صحنه از پيش تعيين شده‏اى مى‏توان آن را به اجرا درآورد. از همين روست كه برخى از دست به كاران نمايش اروپا از جمله يژى گروتوفسكى ـ كارگردان لهستانى ـ تعزيه را جلوه‏اى از «تئاتر بى‏چيز / تئاتر ساده و ناب» به شمار مى‏آورند. اجراى تعزيه از نظر مكانى منحصر به جاى ويژه‏اى نيست، اما به دليل پيوستگى‏اش با سوگواريهاى عمده مسلمانان، به ويژه مراسم ماه محرم، به ويژه در تكايا [تكيه‏] و حسينيه‏ها يا فضاى باز اطراف آنها، صحن مساجد، ميدانچه‏ها و چهارراهها، و يا در عصر جديدتر، در تماشاخانه‏ها بازى مى‏شود. هر چند نمى‏توان تعزيه را «تئاتر» در مفهوم ويژه و امروزين آن به شمار كرد ـ از آن رو كه كشاكش آكسيونى در آن جايى ندارد و طرح يا پيرنگ ماجرا از آغاز به اصطلاح نزد تماشاگران لو رفته است و فرجام كار نيز از همان اوان كار پيداست ـ اما نمايش شناسان در بررسى گونه‏هاى مختلف نمايشى قائل به هماننديهايى ميان اين نمايش و تئاتر روايى هستند؛ از آن جمله است جنبه بهره بردند از شيوه فاصله‏گذارى يا بيگانه‏سازى كه در جريان آن اگر چه بازيگر خود در نمايش ماجرا نقش مى‏آفريند، اما شيوه كار او چنان است كه در تماشاگر مى‏دمد تا بازيگر را با شخصيت مورد نظر يكى نگيرد (يا به اصطلاح تئاترى، او را همسان نپندارند)، و بداند كه وى فقط نقش افراد را بازى مى‏كند. براى دست يازيدن بدين منظور، يا لحظه‏هايى بازى را قطع نموده به روايت مانده ديگرى از اجرا مى‏پردازد و يا آنكه در برابر كامرواييها يا رنج و شكنجه‏هاى رفته بر آن شخصيت واكنش نشان مى‏دهد.
از اين جمله است شيوه برخورد سركردگان اشقيا با اولياى نامدار و همچنين برشمردن اصل و نسب سياهكارشان به عنوان معرفى خود در برابر آنها . گريستن شمر بر شهادت امام حسين (علیه السّلام ) كه خود از مرتكبان مستقيم اين حادثه است، گوشه ديگرى است از كاربست اين شيوه. در حال حاضر، اگر چه ذوق برپايى تعزيه به ويژه در روزهاى سوگوارى ماه محرم اندكى دامن گسترانيده، چنانكه گاهى هاله‏اى از آن در ميان شيعيان كشورهايى چون هند و پاكستان، تركيه، لبنان به چشم مى‏خورد، اما مردم كشورها به دليل دسترسى داشتن به رسانه‏هاى گروهى و بهره‏مندى از تماشاى گونه‏هاى متنوع‏تر نمايش‏هاى ايرانى و خارجى و در نتيجه، به محاق افتادن جنبه آيينى اين نمايش، در تعزيه بيشتر به عنوان نوعى از نمايش بومى كهن مى‏نگرند تا به عنوان آيينى فراگير. به همين خاطر اگر كانونهاى رسمى نمايش يا شمارى از جوانان با ذوق بر اين كار اهتمامى نورزند، بارى مردم به خودى خود، شوقى در برپايى آن نشان نمى‏دهند .
تاريخچه، تاريخ پيدايش تعزيه به صورت دقيق پيدا نيست: برخى با باور به ايرانى بودن اين نمايش آيينى، پاگيرى آن را به ايران پيش از اسلام به پيشينه سه هزار ساله سوگوارى بر مرگ پهلوان مظلوم داستانهاى ملى ايران ـ سياوش (سوگ سياوش) ـ نسبت داده و اين آيين را مايه و زمينه ساز شكل‏گيرى آن دانسته‏اند، و برخى ديگر با استناد به گزارشهايى پيداى آن مشخصا از ايران بعد از اسلام و مستقيما از ماجراى كربلا و شهادت امام حسين (علیه السّلام ) و يارانش مى‏دانند. از اين دوره اخير آگاهيم كه سوگوارى براى شهيدان كربلا از سوى دوستداران آل على (علیه السّلام ) در آشكار و نهان ـ از آن رو كه بنى‏اميه روز دهم محرم را روز پيروزى خود مى‏شمرد ـ در عراق، ايران و برخى از مناطق شيعه نشين ديگر انجام مى‏گرفت، چنانكه ابوحنيفه دينورى، اديب، دانشمند و تاريخنگار عرب، در كتاب خود ـ اخبار الطوال ـ از سوگوارى براى خاندان على (علیه السّلام ) به روزگار امويان خبر مى‏دهد .
اما شكل رسمى و آشكار اين سوگوارى، به روايت ابن اثير، براى نخستين بار به روزگار حكمرانى دودمان ايرانى مذهب آل بويه صورت گرفت؛ و آن چنان بود كه معز الدوله احمد ابن بويه در دهم محرم سال 352 ق «در بغداد به مردم دستور داد كه براى حسين على دكانهايشان را ببندند و بازارها را تعطيل كنند و خريد و فروش نكنند و نوحه بخوانند و جامه‏هاى خشن و سياه بپوشند و زنان موى پريشان روى سيه كرده و جامه چاك زده نوحه بخوانند و در شهر بگردند و سيلى به صورت بزنند و مردم چنين كنند...» . به هر حال، مى‏توان دريافت كه در اين ميان آنچه محرك ايرانيان در اين امر مى‏توانست بود ـ جدا از انگيزه‏هاى سياسى ـ مانده برخى از آيينها و مراسمى چون سوگ سياوش نيز بود كه در اوايل عهد اسلامى ممنوع گشته و اينكه در سوگوارى براى شهيدان كربلا تجلى مى‏يافت . ابن اثير در بيان وقايع سال 363 ق از «فتنه‏اى بزرگ» ميان سنى و شيعه ياد مى‏كند؛ بدين روايت كه اهل سوق الطعام در بغداد، كه سنى مذهب بودند «شبيه» جنگ جمل را ساخته و به گمان خود با اصحاب على (علیه السّلام ) مى‏جنگيدند. و اين به گمان قوى در معارضه با عمل كرخيان كه شيعى مذهب بوده و «شبيه واقعه كربلا» را پديد آورده بودند، صورت گرفته است (آل بويه و اوضاع زمان ايشان) . اين سند چنان كه پيداست، افزون بر سوگوارى، نمونه‏اى از شبيه‏سازى (البته به گونه صامت) را نيز ارائه مى‏دهد .
ديلمان در سوگوارى‏هاى خود بر سينه مى‏زدند و نمد سياه بر گردن مى‏آويختند اين مراسم و حتى جلسات وعظ و بازگفتن واقعه كربلا تا اوايل سلطنت طغرل سلجوقى آزادانه برقرار بود . اما از آن پس تا تأسيس دودمان صفوى، سوگوارى براى شهيدان كربلا بر اثر فشار و تضييقات حكمرانان سنى مذهب متعصب بيشتر در نهان صورت مى‏گرفت و هر گاه موقعيت مناسبى، پيش مى‏آمد ـ از آن جمله در دوران حكومت سلطان محمد خدابنده ـ شيعيان حداكثر استفاده را در انجام مراسم سوگوارى و بزرگداشت خاندان پيامبر (صلی الله علیه و آله و سلم ) مى‏كردند. اما سوگواريها در اين فاصله تاريخى سبك و سياق يگانه‏اى نداشت و در اين ميان، گونه‏هاى ديگرى نيز در تعزيت پديد آمدند كه از آن جمله‏اند: مناقب خوانى شيعيان در برابر فضايل خوانى سنيان (در سده ششم هجرى)، و پرده‏دارى يا پرده‏خوانى كه هر دو گونه‏اى از نقالى مذهبى به شمارند، همچنين مقتل نويسى (سده ششم هجرى)، نوحه خوانى و مرثيه خوانى (سده ششم هجرى) و مهمتر از همه روضه خوانى. در كنار اينها دسته گردانيها [دسته‏هاى مذهبى‏] رواج يافت و به ويژه در عصر صفوى كه تشيع دين رسمى كشور اعلام گرديد و از آن براى يكپارچه كردن كشور خصوصا در برابر عثمانيها و ازبكها كه بر آيين سنت بودند استفاده شد، مراسم محرم با توجه و پشتيبانى حكومت وقت به اوج خود رسيد. اين سيماى تكاملى را مى‏توان چنين خلاصه كرد: نخست دسته‏هاى سوگوارى فقط دسته‏هايى بودند كه به آرامى از پيش چشم تماشاگران مى‏گذشتند و به سينه‏زنى و زنجيرزنى و كوبيدن سنج و مانند اينها مى‏پرداختند (سوگوارى به صورت سيار) . اين دسته‏ها و علمهايى را كه بى‏شباهت به ابزارهاى جنگى نبود با خود حمل كردند و با همسرايى در خواندن نوحه، ماجراى كربلا را براى مردم باز مى‏گفتند. رفته رفته، آوازهاى دستجمعى كمتر شد. در همين هنگام بود كه چند واقعه خوان با همراهى سنج و طبل و نوحه‏خوانى ماجراى كربلا را در نقطه‏اى براى تماشاگران نقل مى‏كردند (سوگوارى به صورت ساكن) . كم كم جاى نقالان را شبيه شهيدان كربلا گرفت.
كار اين شبيه‏ها به اين ترتيب بود كه با شبيه سازى و پوشيدن جامه‏هايى نزديك به روزگار واقعه ظاهر مى‏شدند و مصيبتهاى خود را شرح مى‏دادند. مرحله بعدى، گفتگو و محادثه در كار شبيه‏ها بود و همين گونه‏ها بود كه به پيدايش بازيگران براى بازآفرينى ماجراهاى تعزيه انجاميد . گويند در يك مجلس روضه‏خوانى در تبريز به سال 1050 ق.م «خواننده كتاب [شايد روضة الشهداء] چون بدينجا رسيد كه شمر لعين حضرت امام حسين (علیه السّلام ) را چنين شهيد كرد، همان ساعت از سراپرده، شبيه شهيدان روز عاشورا و نيز شبيه كشته‏شدگان اولاد امام حسين (علیه السّلام ) را به ميدان آوردند» (روز شكل‏گيرى شهر و مراكز مذهبى در ايران) . گاه نيز به مناسبت مطالب تصاويرى به خوانندگان نشان مى‏دادند [پرده‏دارى‏] . اغلب سفرنامه‏هاى اروپاييان ـ كه از منابع توصيفى اين نمايش آيينى به شمار مى‏آيند ـ در اين مرحله از تكامل تعزيه در عصر صفويه از وجود شبيه تنى چند از شهيدان كربلا در دسته‏هاى سوگوارى و يا حمل جنگ افزارها و عماريهايى كه در تابوتهايى قرار داشته و در تابوتها ( مانند تابوت طفلان مسلم و يا حجله حضرت قاسم) سخن مى‏گويند. نقطه تكاملى اين مراسم و نيز بروز نشانه‏هائى مشخص از تكوين تعزيه به دوره ميان افشاريه و قاجاريه مى‏رسد، يعنى به روزگارى كه دو صورت روضه خوانى و دسته‏گردانى به هم در آميختند. چنين بود كه دسته‏گردانى به شبيه خوانى و عنصر نمايشى، و روضه خوانى نيز جنبه داستان گويى و آواز انفرادى [تك خوانى‏] و دستجمعى [جمع خوانى / همسرايى‏] بدان بخشيد (تعزيه سيار در اراك) . به رغم چنين تحولى كه در اين مرحله در تعزيه دارى پديد آمد و حتى جنبه‏هايى از شكل دراماتيك تئاترى را نيز تا اندازه‏اى در خود داشت، باز هم سخن از تعزيه در مفهوم امروزى آن نمى‏توان به ميان آورد، و اين البته به واسطه موانعى بود كه اين آيين از همان اوان كار بر سر راه خود داشت كه از آن جمله بودند همان «نهى از تقليد و شبيه‏سازى» حرمت موسيقى، منع از دخالت زنان در نمايشها، و تظاهرات و حتى به راه انداختن دسته‏ها از سوى برخى از عالمان دين» (نمايش كهن ايرانى) . علل روند كند شكل‏گيرى تعزيه در قالب نمايشى آن نيز همينها بوده‏اند. اما به رغم همه اين اوصاف، مجموعه عواملى چون روضه‏خوانى، دسته‏گردانى، نوحه خوانى و مهمتر از همه، شبيه سازى رفته رفته دست به دست هم داده آيينى نمايشى را پديد آوردند كه سيماى تكامل يافته آن را در عصر قاجار مى‏توان ديد.
اين حركت هنرمندانه با پشتيبانى‏هاى مستقيم و غير مستقيم شاهزادگان و حكومتگران قاجار شتابان راه رشد پوييد و در دوره ناصرالدين شاه به اوج خود رسيد، چنان كه اين دوره را عصر طلايى تعزيه نام نهاده‏اند. بدينسان، تعزيه كه پيش از آن در حياط كاروانسراها، بازارها و گاهى منازل شخصى اجرا مى‏شد، اينك در اماكن باز يا سربسته تكايا و حسينيه‏ها به اجرا در مى‏آمد. معروف‏ترين و مجلل‏ترين اين تكايا يا به تعبيرى نمايشخانه‏ها، تكيه دولت بود كه در همين دوره به دستور ناصرالدين شاه و مباشرت دوستعلى خان معيرالممالك ـ گويا به تأثير از معمارى آلبرت هال لندن و در اصل به نيت اجراى نمايشهاى بزرگ ـ به سال 1304 ق ساخته شد، ولى هنوز ساختمانش تكميل نشده بود كه بر اثر مخالفتهايى چند با اين نيت تنها به تعزيه خوانى اختصاص يافت. در كنار عوامل داخلى، عوامل خارجى نيز در پيشرفت و تحول تعزيه دخالتى مؤثر داشته‏اند.
از آن جمله‏اند: آمدن سفيرى از فرنگ به ايران در روزگار كريمخان زند كه با توصيف تئاترهاى غم‏انگيز كشور خود، وى را به اجراى نمايشهاى همانند آن در ايران ترغيب نمود. سفر كارگزاران و سران دولت ايران به روسيه در عصر فتحعلى شاه كه پس از ديدن مجالس نمايش و تئاتر آنجا مصمم شدند شبيه آن را در ايران اجرا كنند، و نيز سفر ناصرالدين شاه به اروپا و ديدن تماشاخانه‏هاى بزرگ و تئاترهاى آن و تمايل به برپايى و اجراى آنها در ايران ـ كه چنانكه گفته آمد تكيه دولت يكى از ثمره‏هاى آن بود. بارى، همچنانكه ديديم از اين دوره بود كه تعزيه روى به بالندگى نهاد، به گزارش گوبينو در آغاز سلطنت ناصرالدين شاه ـ در ميان سالهاى 1274 تا 1280 ق، دويست تا سيصد جا براى مراسم تعزيه، اعم از تكيه و حسينيه و ميدان وجود داشت كه هر كدام دويست تا سيصد نفر را در خود جاى مى‏داده‏اند. در اواخر دوره ناصرالدين شاه رفته رفته تعزيه از حالت سوگوارى محض بيرون آمد و جنبه تفننى و تفريحى به خود گرفت، تعزيه مضحك و تعزيه زنانه از همين دوره‏اند. از تعزيه گردانان بنام اين دوره كه در تحول تعزيه نقش و سهمى بسزا داشته‏اند، يكى ميرزا محمد تقى تعزيه گردان است كه تحولى مهم در تعزيه ايجاد كرد و «به وسيله برگ و ساز و شاخ و برگ دادن به وقايع، تعزيه را از حالت عوامانه قبل بيرون آورد و جنبه اعيانيت به آن داد» (شرح زندگانى من)، و ديگر پسرش ميرزا باقر معين البكاء كه در رشد جنبه‏هاى تفريحى و تفننى تعزيه بسيار كوشيد و تعزيه مضحك را به حد كمال رسانيد. از شبيه‏خوانهاى ديگر اين عصر كه در تكيه دولت بدين كار اشتغال داشتند، مى‏توان از سيد عبدالباقى بختيارى ( عباسى‏خوان، سيد زين‏العابدين غراب كاشانى، قليخان شاهى ـ زينب خان)، حاج بارك الله (مسلم، حر، عباس‏خوان)، بلال صمغ آبادى، ملا عبدالكريم جناب قزوينى، آقاجان ساوه‏اى، ابوالحسن اقبال آذر، سيد مصطفى كاشانى (مير عزا) و پسرش آقا سيد كاظم مير غم (در عهد محمد شاه و پس از آن) نام برد .
پس از ناصرالدين شاه تعزيه رفته رفته اهميت خود را از دست داد. در دوره محمد عليشاه و احمد شاه به دليل دگرگونيهاى اجتماعى و سياسى از حمايت اشراف محروم گشت . پس از كنار زده شدن محمد على شاه از حكومت (1327 ق) استفاده از تكيه دولت براى تعزيه خوانى ممنوع گشت، و در سال 1311 ش، با ممنوع شدن تظاهرات مذهبى اجراى تعزيه نيز يكسره موقوف گرديد . بر اين عوامل بايد انقلاب مشروطه، نفوذ و فرهنگ اروپا در ايران، و ترجمه و اجراى نمايشنامه‏هاى خارجى را نيز افزود. چنين شد كه تعزيه ـ كه در آستانه پروردن تئاتر ملى ايران در درون خود بود ـ موقعيت خود را از دست داد و اندك اندك روى به فراموشى نهاد. در سالهاى آغاز ديكتاتورى رضاشاه، يعنى پس از 1304 ش، اجراى تعزيه رفته رفته ممنوع اعلام گرديد و پاى به دوران افول خويش نهاد و در روستاها و شهرهاى دور افتاده دوران انحطاط را پيمود. پس از شهريور 1320 ش ديگر بار سر برآورد، اما در برابر انواع سرگرميهاى جديد ـ به ويژه سينما و تئاتر ـ نتوانست موقعيت و عظمت پيشين خود را بازيابد. چنانكه اشاره شد، هم اينكه جز تلاشهاى جسته گريخته‏اى كه گاه و بيگاه در پايتخت مى‏شود، تعزيه به شكلى بسيار ساده و بندرت در برخى از شهرها و روستاهاى دور افتاده اجرا مى‏گردد .
انواع تعزيه، تعزيه از درون سوگواريهاى مذهبى برآمده و خود نيز جزئى از سوگوارى به شمار مى‏رفت. اما رفته رفته با پيمودن مسير تكاملى، تنوعهايى نيز از نظر ترتيب، شكل، و مضمون در آن پديد آمد، چنانكه گاه از تعزيه‏هايى چون تعزيه انتقادى، اخلاقى، شادى‏آور و.. . نام مى‏برند. روى هم رفته، انواع تعزيه را مى‏توان در سه دسته كلى برشمرد: 1) تعزيه دوره؛ 2) تعزيه زنانه؛ 3) تعزيه مضحك.
1) تعزيه دوره [معمولا تعزيه دوره‏] . عبارت است از به نمايش درآوردن چندين دستگاه تعزيه به گونه هم هنگام توسط چندين گروه تعزيه خوان در يك محل يا محلهاى مختلف، چنان كه از نظر زمانى با تاريخ وقوع حوادث مطابقت داشته باشد. شيوه كار بدينگونه است كه گروه نخست پس از پايان بخشيدن به كار خود در محل نخست، به محل دوم مى‏رود و در آنجا همان دستگاه را تكرار مى‏كند، و دسته دوم جاى آن را گرفته دستگاه ديگرى را به نمايش در مى‏آورد. آنگاه گروه نخست پس از به پايان بردن كار در محل دوم به محل سوم مى‏رود، و گروه دوم نيز كه كار خود را در محل يكم پايان بخشيده جاى گروه نخست را در محل دوم مى‏گيرد. اكنون گروه تازه سوم جاى گروه دوم را در محل نخست مى‏گيرد و بدينسان چندين دستگاه تعزيه به صورت همهنگام به نمايش در مى‏آيد. در برخى از جاها تعزيه دوره را در ميدانى گرد و پر از تماشاگر بازى مى‏كردند. روشن است كه در اين حالت تغيير محل در پيرامون ميدان انجام مى‏شد. در سده اصفهان و سلطان‏آباد اراك هنوز هم تعزيه را در حال حركت از جايى به جاى ديگر مى‏خوانند. نوع مقابل اين تعزيه را كه معمولا در جايى به صورت ساكن برگزار مى‏شود، برخى «تعزيه زمينى » مى‏نامند.
2) تعزيه زنانه، نمايش تعزيه‏اى است كه روزگارى به وسيله زنان و براى تماشاگران زن، معمولا در دنباله مجالس روضه خوانى اجرا مى‏شد. گويند اين نوع تعزيه با حمايت و همت قمرالسلطنه ـ دختر فتحعلى شاه ـ و بعدها عزت‏الدوله ـ خواهر ناصرالدين شاه ـ در منزل نامبردگان پا گرفت و چون جنبه خصوصى و اشرافى داشت، تنها به صورت كارى تفننى برجا ماند و عموميت و توسعه‏اى نيافت. اين تعزيه‏ها را در فضاى باز حياط ها، يا تالارهاى بزرگ خانه‏ها بازى مى‏كردند. بازيگران شبيه‏خوانهاى زنى بودند موسوم به « ملا» كه پيش از آن در مجلسهاى زنانه روضه مى‏خواندند و يا پاى چنين مجالسى راه و رسم بازيگرى را آموخته بودند. نقش مردان مجالس مختلف را نيز خود بازى مى‏كردند. ملا نبات (مخالف خوان) و ملا فاطمه و ملا مريم از شبيه‏خوانها و حاجيه خانم، دختر ديگر فتحعلى شاه، از تعزيه گردانهاى بنام اين دوره بودند. درونمايه‏هاى اين تعزيه‏ها همچون مضامين تعزيه معمولى بود، با اين تفاوت كه قهرمانهاى اصليش را بيشتر زنان تشكيل مى‏دادند از آن جمله‏اند: تعزيه شهربانو، عروسى دختر قريش و مانند آنها. آنها كه نقش مردان را بازى مى‏كردند سعى مى‏نمودند با به كارگيرى لباسها و خرده وسايل ديگر، وضع ظاهر خود را به قيافه مردان نزديك كنند، حتى صدايشان را هم به هنگام بازى تغيير مى‏دادند، و چون تماشاگران نيز همگى زن بودند، پوشاندن چهره نيز ديگر معنى نداشت. تعزيه زنانه تا ميان عهد قاجار گاه گاه در خانه‏هاى اشرافيان بازى مى‏شد و رفته رفته تا اواخر اين دوره از ميان رفت.
3) تعزيه مضحك، تعزيه‏اى است شاد با مايه‏هايى سرشار از طنز، كنايه، لعن و نفرين؛ و خميرمايه آن تمسخر دين‏ستيزان و كسانى است كه به پيامبر و امامان و خاندان آنها ستم و يا بى‏ادبى كرده‏اند. در اين تعزيه، كه در واقع نشانه‏اى است از گسترش و تكامل كمى ـ كيفى پيش واقعه‏ها (گوشه‏ها) و واقعه‏هاى اصلى آن غلو، نقش مهمى دارد و در همه جنبه‏هاى آن به چشم مى‏خورد. اگر اولياخوانى در اين تعزيه‏ها نقش داشته باشد، حضورش چه در گفتار و چه در رفتار توأم با وقار و متانت است، در حالى كه ديگران هر يك به جاى خود با بازى‏ها و حركت‏هايى مضحك و خنده‏آور ظاهر مى‏شوند و شادى مى‏آفرينند. گاهى نيز مثلا براى نشان دادن مجلس كفار از مطربان و تقليدگران و مسخرگان استفاده مى‏كردند كه چون مراد از اين استفاده توهين و تمسخر به آنها بود، طبعا منعى نيز نمى‏توانست داشت. قنبر يا غلام حبشى در هيأت «سياه» در اين تعزيه‏ها بازى جالب، شيرين، پرطنزى دارد. اسباب اين مجالس معمولا تجملى و چشمگير است. عروسى رفتن فاطمه زهرا (س) [عروسى دختر قريش‏] و مجلس شهادت يحيى بن زكريا از نمونه‏هاى تعزيه مضحك‏اند. اين نوع تعزيه‏ها معمولا در جمعه‏ها، عيدهاى مذهبى، و همچنين جز پنج روز دوم از دهه محرم به صورت درآمدى بر يك واقعه اصلى بازى مى‏شد .

تعزيه نامه
تعزيه نامه، عبارت است از متنى كه تعزيه گردان براى اجراى تعزيه‏اى گرد آورده يا مى‏نگارد و پيش از آغاز تعزيه ميان شبيه خوانها پخش مى‏كند. گاهى به تعزيه نامه نسخه نيز مى‏گويند .
تعزيه‏نامه‏ها، پيشينه سرايش و نگارش تعزيه را كه معمولا به صورت اشعار عاميانه توسط شاعرانى گمنام و تعزيه‏گردانان سروده مى‏شد، به سالهاى ميانى سده دوازدهم هجرى مى‏رسد . زمينه پيدايى و تكامل تعزيه‏ها را نيز بايد در مرثيه‏ها جست و جو نمود . سرايش مرثيه‏ها با زمينه رويداد كربلا از گذشته‏هاى تقريبا دور آغاز گشته بود، چنانكه شايد بتوان به اشعارى چند از حديقة الحقيقة سنايى غزنوى را در ديباچه تاريخى مرثيه به شمار كرد. اما آغاز مرثيه‏سرايى با اين مفهوم مشخص و به گونه گسترده مربوط است به سده نهم. مرثيه سرايان نامدارى چون رفيعاى قزوينى (صاحب حمله حيدرى)، كمال غياث شيرازى، ابن حسام قهستانى (صاحب خاوران نامه)، باباسودايى ابيوردى، تاج الدين حسن تونى سبزوارى، لطف الله نيشابورى، و كاتبى ترشيزى نيز اشعارى در رثاى شهيدان كربلا سرودند. اما نامدارتر از همه اينها محتشم كاشانى است كه تركيب بند مشهور اوجانى تازه در مرثيه سرايى ايران دميد، به گونه‏اى كه از آن پس سرودن مرثيه بسيار رايج گشت و در عهد قاجاريه به اوج خود رسيد (تركيب بند محتشم) . منابع داستانى تعزيه‏ها غالبا كتابهاى مقاتل (مقتل نامه‏ها) و حماسه‏هاى دينى و احاديث و اخبار بوده‏اند. از جمله شاعرانى كه در اين زمينه تلاشى ارزشمند كرده‏اند يكى ميرزا نصرالله اصفهانى (شهاب) است كه در دوره ناصرالدين شاه و به تشويق اميركبير به گردآورى و تكميل اشعار تعزيه پيش از خود پرداخت و خود نيز تعزيه‏هايى به نگارش آورد كه تعزيه مسلم، از جمله آنهاست، و ديگر بايد از محمد تقى نورى و نيز سيد مصطفى كاشانى (مير عزا) نام برد. كاشانى خود تعزيه گردانى بنام بود و «تعزيه حر» بدو منسوب است. ماندگارى برخى از تعزيه‏ها تا اندازه زيادى مرهون نمايش دوستى و ذوق ادبى برخى از كارگزاران خارجى در ايران است. تنى چند از اين كارگزاران از سر علاقه نسخه‏هايى از مجالس مختلف تعزيه را گردآورى و در برخى از موارد به زبانهايى نيز ترجمه كرده‏اند، از آن جمله‏اند :

1) مجموعه خوچكو :
مجموعه‏اى است خطى از 33 تعزيه نامه كه هم اينك در كتابخانه ملى پاريس نگهدارى مى‏شود . بر روى نخستين صفحه اين مجموعه عنوان «جنگ شهادت» نقش بسته است. اين مجموعه در هفتم ژانويه سال 1878 م به كتابخانه وارد و ثبت شده است. دارنده قبلى و سفارش دهنده تهيه آن در ايران الكساندر ادمون خوچكو ـ شاعر، ديپلمات و نخستين ايرانشناس لهستانى بود كه چندى نايب سفارت روسيه در تهران بود و سپس به عنوان نايب كنسول به رشت رفت. در 1840 م استعفا كرد و به فرانسه رفت و پس از انجام كارهاى فرهنگستانى مختلف در 87 سالگى در همانجا درگذشت. وى كه زبان فارسى را بسيار خوب مى‏دانست و به واقع، نخستين ايرانشناس متخصص فرهنگ عوام (فولكور) بود، در سال 1877 م فهرست اين 33 تعزيه‏نامه را در كتابى به نام نمايش ايرانى به همراه ترجمه‏اى از پنج تعزيه‏نامه جنگ شهادت به چاپ رساند.
مجلس بيست و چهارم را شارل ويروللو به سال 1927 م و مجلس هجدهم را كشيشى به نام روبر هانرى دوژنه‏ره در 1949 م ترجمه و چاپ كردند. با در نظرگرفتن تاريخ استعفاى خوچكو مى‏توان فهميد كه وى اين مجموعه را بايد پيش از اين سال، يعنى در سالهاى خدمتش در ايران و بى‏گمان در دوره هشت ساله ميان 1833 م تا 1840 م يعنى اواخر دوره فرمانروايى فتحعلى شاه و اوايل عصر محمد شاه قاجار تهيه كرده باشد. اما آنچه مسلم‏تر است اين است كه، به هر حال، اين تعزيه‏نامه‏هاى سى و سه‏گانه بايد پيش از اين دوره در عصر فتحعلى شاه (1212 ـ 1250 ق) سروده و اجرا شده باشند. خوچكو از فروشنده اين كتاب نيز در مقدمه نمايش ايرانى نام مى‏برد و مى‏گويد «حسين على خان خواجه كه مدير نمايش دربار است و اين تعزيه نامه‏ها را به من فروخته، به عنوان سراينده و مؤلف اين تعزيه‏نامه نيز شهرت دارد و اگر خود آنها را نسروده باشد، بى‏شك در ويراستن بعضى از آنها دست داشته است» .
از اين سى و سه تعزيه‏نامه كه به گمان خوچكو از همه مجموعه‏هاى ديگرى كه وى مى‏شناخته كامل‏تر است، پنج تعزيه نامه دوبار آمده است، يعنى شمار مجالس آن در واقع از بيست و هشت بيشتر نيست. از همين جا مى‏توان فهميد كه شمار مجالس رايج و معمول آن روزگار بسى بيش از اينها نبوده و مثلا نمى‏توانسته به دو يا سه برابر اين تعداد برسد. اگر چه پيتر چلكووسكى در مقاله خود، «از نمايش دينى تا نمايش ملى» ، در بررسى تعزيه‏نامه‏هاى اين مجموعه مى‏نويسد «از مشخصات تعزيه‏هاى اين دوره يكنواختى، حركت اندك، و وجود تك خوانى [مونولوگ‏] طولانى و زياد و صحنه‏هاى وداع پى در پى و خسته‏كننده است و مى‏توان گفت كه در مجموعه خوچكو پيش واقعه به چشم نمى‏خورد ...» ، با اين همه، به تحقيق، متنى قديمى‏تر از تعزيه‏هاى اين مجموعه به دست نيامد، و ارزش آن نيز در همين قدمت است. فهرست تعزيه‏نامه‏هاى خوچكو به ترتيبى كه در مجموعه وى آمده بدين شرح است :
1) خبر آوردن جبرئيل بر پيغمبر (صلی الله علیه و آله و سلم ) كه امام حسن (علیه السّلام ) از زهر شهيد شود و امام حسين(علیه السّلام ) را در كربلا به ستم شهيد كنند؛ 2) وفات پيغمبر (صلی الله علیه و آله و سلم ) ؛ 3) غصب نمودن عمر باغ فدك را؛ 4) وفات فاطمه عليها سلام؛ 5) وفات حضرت امير (علیه السّلام ) ؛ 6) شهادت امام حسن (علیه السّلام ) ؛ 7 ) شهادت حضرت امام حسين (علیه السّلام ) ؛ 8) رفتن مسلم بن عقيل به كوفه؛ 9) شهادت طفلان مسلم؛ 10) شهادت طفلان؛ 11) حركت امام حسين (علیه السّلام ) از مدينه طيبه به كوفه خراب؛ 12) آمدن حر سر راه حضرت (علیه السّلام ) ؛ 13) ورود حر سر راه حضرت امام (علیه السّلام) ؛ 14) راه گم كردن امام حسين ( ع) ؛ 15) ايضا راه گم كردن؛ 17) شهادت حضرت عباس، برادر امام حسين (علیه السّلام) ؛ 18) شهادت على اكبر پسر ارشد امام حسين (علیه السّلام) ؛ 19) شهادت قاسم بن حسن حسن برادر زاده امام حسين ( ع) ؛ 20) شهادت طفلان زينب خاتون خواهر امام حسين (علیه السّلام) ؛ 21) گل فرستادن فاطمه صغرى دختر امام حسين (علیه السّلام) از مدينه به كربلا؛ 22) كتاب نوشتن فاطمه صغرى دختر امام حسين ( ع) به پدر بزرگوار؛ 23) شهادت على اصغر طفل شيرخوار امام حسين (علیه السّلام) ؛ 24) شهادت حضرت امام حسين (علیه السّلام) ؛ 25) آمدن پيغمبران بر سر نعش امام حسين (علیه السّلام) ؛ 26) آب آوردن زنان بنى‏اسد جهت اهل بيت امام حسين بعد از شهادت امام حسين (علیه السّلام) ؛ 27) رفتن سكينه به مجلس ابن سعد براى گرفتن اجازه دفن اجساد شهيدان (اين تعزيه‏نامه در متن فارسى عنوان ندارد ـ عنوان مزبور از روى فهرست فرانسوى مندرج در كتاب نمايش ايرانى ترجمه شده؛ 28) مجلس غارت خيمه‏گاه امام حسين (علیه السّلام) ؛ 29) مجلس خطيب وليد؛ 30) مجلس ديران فرنگى؛ 31) دفن كردن جماعت بنى اسد شهدا را؛ 32) ايضا مجلس ديرانى فرنگى؛ 33) خبر فرستادن خاندان امام حسين (علیه السّلام) به مدينه (اين تعزيه‏نامه در متن فارسى عنوان ندارد . عنوان آن از روى فهرست فرانسوى كتاب نمايش ايرانى ترجمه شد.

2) مجموعه پلى :
مجموعه‏اى است از سى و هفت مجلس تعزيه، كه به كوشش سرهنگ سرلوئيس پلى ـ كارگزار دولت انگلستان در جنوب ايران ـ فراهم آمده است. پلى كه از سال 1241 ق / 1862 م يازده سالى را در بندر بوشهر گذراند، به گفته چلكووسكى چندان از نمايشهاى محرم ) تعزيه) متأثر گشت كه هر سى و هفت مجلسى را كه از قرار معلوم شفاها شنيده و ضبط كرده بود، به انگلستان گردانيد و آنها را پايه نگارش كتابى قرار داد با نام تعزيه حسن و حسين كه به سال 1879م در لندن انتشار يافت و چندى پيش نيز بار ديگر به چاپ رسيد. اين مجموعه كه صورت فارسى تعزيه‏نامه‏ها در آن به چشم نمى‏خورد، در مقايسه با مجموعه خوچكو ـ كه به چهل سال پيش تعلق دارد ـ از موضوعات گسترده‏اى برخوردار است. بدين معنى كه مجالس آن از هنگامى كه شهادت براى امام حسين (علیه السّلام) مقدر مى‏شود تا روز رستخيز را ـ كه حضرت از سوگواران خود شفاعت مى‏كند ـ در بر دارد.

3) مجموعه چرولى
اين مجموعه با در برداشتن 1055 تعزيه‏نامه از مجالس مختلف تعزيه، از نظر شمار و حجم، مهم‏ترين مجموعه تا به امروز است. اين مجموعه را انريكو چرولى، كه روزگارى سفير ايتاليا در ايران بود، در سالهاى 1329 ق / 1950م تا 1334 ق / 1955م با يارى على هانيبال گرد آورده و به كتابخانه واتيكان در روم هديه كرده است. هموطنش ـ اتو روسى ـ به تهيه فهرستى توصيفى آغاز كرد كه پس از مرگش ديگر هموطن او ـ آلسيوبومباچى ـ آن را تكميل و در سال 1961م زير عنوان فهرست درامهاى مذهبى ايران چاپ و منتشر نمود. عناوين مطالب آن عبارتند از: پيشگفتار؛ مقدمه؛ مآثر مذهبى و مسائل آن؛ مجموعه چرولى؛ نويسندگان و مصنفان؛ تاريخبندى؛ مبدأ اصل نسخ؛ داستانها؛ محكهاى قضاوت در نوشتن آن فهرست؛ فهرست راهنما؛ فهرست آدمها؛ فهرست آدمهائى كه در حاشيه و يادداشتها آمده‏اند؛ فهرست جاها و ملل؛ فهرست نسخ عربى و تركى؛ از اين گذشته از بسيارى از تعزيه‏خوانها نيز در اين مجموعه نام مى‏رود. نسخه‏هاى معرفى شده تاريخهاى متفاوتى بر خود دارند. قديمى معرفى شده تاريخهاى متفاوتى برخود دارند . قديمى‏ترين نسخه اين فهرست مربوط است به دوره فتحعلى شاه و جديدترين آن نيز تعلق دارد به روزگار حاضر.

4) مجموعه ليتين
مجموعه‏اى از پانزده مجلس، كه به كوشش ويلهلم ليتين ـ كنسول اسبق آلمانى در بغداد ـ فراهم گشت. وى از نسخه اصلى اين پانزده عكسبردارى كرد و بر آن بود كه آنها را به آلمانى ترجمه كند، كه البته چنين نشد. اين مجموعه نخستين بار به كوشش فردريك روزن زير عنوان نمايش در ايران به چاپ رسيد (برلين، لايپزيك، 1929م) و چند سال پيش نيز تجديد چاپ شد . يان ريپكا در بررسى مجموعه ليتين بر اهميت آن تأكيد ورزيده، از آن رو كه به گفته وى چهارده مجلس آن متعلق است به سالهاى 1831 م، 1834م، و تنها يكى از آنها از سده بيستم است. اگر چه در ايران تلاشهايى توسط شمارى از پژوهشگران و دوستداران نمايش تعزيه براى گردآورى، تنظيم، چاپ و نشر تعزيه‏نامه‏ها صورت گرفته ـ كه از آن جمله‏اند متون به چاپ رسيده از مرتضى هنرى، صادق همايونى، بهرام بيضايى، فرخ غفارى، جابر عناصرى و همچنين «كانون نمايشهاى سنتى و مذهبى» ـ اما نسخه‏هاى متعدد ديگرى نيز هستند كه شايان نام بردن‏اند، از آن جمله‏اند: 1) نسخه‏هاى مرحوم سيد مصطفى ـ مير عزا كاشانى؛ 2) نسخه‏اى از مرحوم حاج ملا كريم جناب قزوينى كه گويا در موزه مردم شناسى ضبط شده باشند؛ 3) نسخه‏هاى ده روزه عاشورا كه بنا بر گفته‏هايى به وسيله مرحوم حاج ميرزا حسين علامه نورى و تنى چند از علما به نگارش آمده است . اما به رغم همه اين دانسته‏ها، هنوز تاريخ دقيق سرايش نخستين تعزيه‏نامه‏ها و نيز شمار آنها را به درستى نمى‏دانيم، و اين خود به چند دليل است: يكم) بيشتر تعزيه سرايان چون پاداش معنوى و اخروى را منظور كار خود داشته‏اند، نامى از خود در پايان تعزيه‏نامه‏ها نمى‏آورند؛ دوم) سروده شدن بسيارى از نسخه‏ها به زبانها و گويشهاى محلى كشور، از جمله مازندرانى، گيلانى، كردى و تركى، كه در همان مناطق يا از ميان رفته و يا به فراموشى سپرده شده‏اند؛ سوم) مخالفت برخى از علماى دينى با تعزيه و همچنين خصلت بديهه گويانه اين هنر كه ضبط و ثبت آن را دشوار مى‏نمود. از تعزيه نامه‏هاى معروف مى‏توان اينها را شمرد: شهادت امام، حجةالوداع، مسلم، وفات ابراهيم، دو طفلان مسلم، دو طفل زينب، وفات امام موسى كاظم، حضرت عباس، حضرت معصومه، شهادت على اكبر، تعزيه حر، ورود به شام، ورود به كوفه، خروج مختار، تعزيه بنى‏اسد، تخت سليمان، فتح خيبر، ضربت خوردن حضرت امير، شهادت امام حسن، وفات پيغمبر، وفات فاطمه، ذبح اسماعيل، باغ فدك، امير تيمور و والى شام، عيد الله عفيف، شهادت امام رضا، شهادت على اصغر، شهادت قاسم، عروسى شهربانو، عروسى دختر قريش، دل درد يزيد و شست بستن ديو .
منابع :
تعزيه در ايران؛ تعزيه هنر بومى پيشرو در ايران؛ كتاب نمايش (1 و 2) ؛ دايرة المعارف فارسى (1 و 2) ؛ جنگ شهادت؛ شبيه و شبيه خوانى (مقاله / يزدانى ).
از كتاب دايرة المعارف تشيع، ج 4، ص 440
سایت www.al-shia.com

Major

Major



نماد کاربر
پست ها

1885

تشکر کرده: 0 مرتبه
تشکر شده: 7 مرتبه
تاريخ عضويت

پنج شنبه 23 مهر 1388 18:31

آرشيو سپاس: 2891 مرتبه در 1282 پست

Re: تئاتر در ایران

توسط misam5526 » دوشنبه 4 آبان 1388 01:58

تئاتر مدرن چند هزار ساله:

قصد ندارم در اين مقال اندك به تاريخ تئاتر در ايران بپردازم كه يقين دارم خوانندگان فرهيخته كم و بيش، خود با تاريخ هنرهاي نمايشي در ايران و ايضا تعزيه كه مورد بحث ماست آشنا هستند. اما سوال اصلي اين است:
تعزيه كه به طور قطع برگرفته از ادبيات، فرهنگ، هنر، آيين و سنتها، باورها و اعتقادات و ... ايران است و مي توان گفت كه هويت تئاتر ماست و كاملايك نمايش ايراني است و بيانگر نبوغ ايرانيان در اين عرصه، اكنون و در حال حاضر داراي چه جايگاهي است و در كجاي تئاتر امروز ايران ايستاده است؟ اينكه هرازگاهي به مناسبت و در مناسبت هاي گوناگون و تنها براي خالي نبودن عريضه گوشه اي را هم به تعزيه اختصا ص دهيم كافي است؟ آيا اصولاتعزيه تنها براي بيان مصائب و مصيبت هاي اهل بيت(ع) است و هيچ كاربرد ديگري ندارد؟ آيا ما توانسته ايم طي سال هاي متمادي تمامي استعداد و گستره گونه نمايشي به نام تعزيه را درك كرده و آن را گسترش داده و به كار گيريم؟ و يا تنها در روز روشن و در پرتو نور اين هنر چراغي به دست گرفته ايم و به دنبال تئاتر ملي مي گرديم؟ سمينارهاي ريز و درشتي گذاشته و در خصوص تئاتر ملي داد سخن مي دهيم اما غافل از آنكه آب در كوزه و ما تشنه لبان مي گرديم، يار در خانه و ما گرد جهان مي گرديم، پر واضح است كه تعزيه بدون نظارت و حمايت دستگاه هاي ذيربط مانند وزارت ارشاد و ... هم نزد مردم جايگاه خاص خود را دارد اما اين مسئوليت ما را در قبال تعزيه كم نكرده و به عملكرد ما درخصوص اين هنر مربوط نمي شود در تهران تنها در ايام محرم، آن هم به همت مركز هنرهاي نمايشي، شاهد اجراي تعزيه هستيم كه اين هم با مشقات فراوان ميسر مي گردد. در شهرستان ها عمدتا از ابتداي دهه اول و يا در بعضي از نقاط، دهه دوم حداقل به مدت ده شب تعزيه در تكايا و حسينيه ها برگزار مي گردد. حتي در بعضي روستاها و شهرهاي كوچك كه به نوعي مذهبي ترند تا آخر ماه صفر نيز ادامه دارد. البته اين گستره چندان فراگير نيست و در سال هاي اخير از دامنه آن كاسته شده است. مثلادر شهرستان ساوه كه شهر مذهبي است و يكي از خاستگاه هاي تعزيه در ايران كه داراي تعزيه خوانان قديمي و با سابقه است (كه متاسفانه كمتر به اين شهر توجه شده) همه ساله در ساوه تعزيه هاي بي نظيري در روزهاي تاسوعا و عاشورا اجرا مي شود. اما اين امر تنها محدود به همان دو سه روز است حال آنكه در سال هاي نه چندان دور يادم مي آيد كه حداقل در پنج نقطه از شهر به طور همزمان از اول محرم تا اواسط ماه صفر و بعضا تا آخر اين ماه مراسم تعزيه برقرار بود.
اين محدود شدن اجراي تعزيه تنها به دو يا سه روز چه علتي دارد؟ بررسي علل كم اقبالي تعزيه نزد نسل امروز يكي از مسائل مهمي است كه متوليان امور هنري و در راس آن وزارت ارشاد اسلامي مي بايد آن را پيگيري كرده و به ريشه يابي آن بپردازند.
متاسفانه تعزيه تبديل به هنري موزه اي شده كه در مراسم خاص از آن استفاده مي شود مانند ايام فجر كه در جشنواره بين المللي تئاتر به عنوان بخشي جنبي جايي براي آن در نظر گرفته شده است حال آنكه اين هنر نمايشي هويت تئاتري ماست. اگر اين گونه نمايش نزد اروپاييان و غريبان بود آنگاه مي ديدند كه چه اندازه آن را بزرگ كرده و به صورت يك سبك بين المللي در تئاتر در قالب كتاب ها و نظريه هاي گوناگون به مردم دنيا ارائه مي دادند مگر مثلاآمريكا اصولاچند سال پيشينه تاريخي دارد كه تئاتر داشته باشد و جايي به نام برادوي و ... اين ضرب المثل اينجا مصداق پيدا مي كند كه حرمت امامزاده را متوليش بايد نگه دارد.
چرا ما نتوانستيم و يا نمي توانيم آيين هاي نمايشي خود را همگاني كنيم؟ چرا نتوانستيم آن را گسترش دهيم و جنبه هاي ديگر آن را بازشناسيم و بازشناسانيم؟ چرا آن را با روز همگام نكرده ايم؟ چرا اسطوره هاي ما با آن قابليتشان دارند خاك مي خورند؟ چرا آن را موزه اي كرده ايم؟ چرا هميشه مرغ همسايه غاز است و مثلافاصله گذاري برايمان هنوز هم كه هنوز است مسئله است؟ و ...
در هندوستان گونه هاي مختلف هنرهاي نمايشي بومي و سنتي وجود دارد كه با سياست هاي خاص هنري گسترش داده شده، همگاني گرديده و مكان هاي خاصي براي آنها در نظر گرفته شده كه در تمام مدت سال فعال است و هر گروهي بنا به ذائقه هنري خود از آن استفاده كرده و مورد استقبال و اقبال عموم قرار گرفته است. در عين حالي كه منبع غني اي براي جذب توريسم گرديده و حتي اصلابخشي از توريست ها براي ديدن نمايش سنتي و آييني هندوستان به آن كشور سفر مي كنند مضاف بر اينكه براي دست اندر كاران اين هنرها نيز توليد كار شده و زندگيشان از اين طريق اداره مي شود از سويي نوجوانان و جوانان آن مرز و بوم نيز با پيشينه فرهنگي هنري و آيين ها و سنت هايشان آشنا مي شوند.
چرا ما نتوانستيم اين كار را انجام دهيم؟ چرا ؟
چرا ميهمانهاي جشنواره فجر را به طور جدي به ديدن تعزيه نمي بريم؟ چرا گونه هاي نمايشي خود را به صورت دقيق و كامل به آنها معرفي نمي كنيم؟ اگر ما وسعت استعداد تعزيه را به عنوان يك هنر كامل نمايشي دريابيم قطعا با اجراي نمايش هاي جديد و متنوع تر در همين قالب مي توانيم مخاطبان بيشتري را جذب كنيم. ما منابع غني اي در ادبيات كلاسيك و فولكلور خود داريم كه مي توانيم آنها را تبديل به تعزيه نماييم به جاي آنكه به دنبال تلفيق تعزيه و تئاتر باشيم، كه به نظر راقم، دوري بيهوده است و اصولاامكان پذير نيست و اگر هم بشود چون وصله ناجور مي نمايد چرا كه از دو گونه متفاوت نمايشي اند و هريك از آنها داراي عناصر، ويژگي ها و خاستگاه هاي خود هستند بخصوص به لحاظ فرهنگي، ادبي، باورها، اعتقادات و ...
به جاي اين كار بياييم متوني خاص براي تعزيه بنگاريم، نسخ جديد بنويسيم، اسطوره ها را وارد تعزيه كنيم، شخصيت ها و تيپ هاي تازه وارد تعزيه كنيم و برايشان به شيوه تعزيه نسخه بنويسيم، مسائل روز را از طريق تعزيه بيان كنيم، تعزيه را با اكنون پيوند بزنيم، از همه مهمتر بخش شادي افزاي تعزيه را گسترش دهيم، افراد را تربيت كنيم، از پيشكسوتان اين رشته براي آموزش استفاده كنيم و آنان را دريابيم كه اگر نجنبيم شايد خداي ناكرده زود، دير شود و ما وامانده از همه جا بر جاي بمانيم و ... البته تمامي اينها جزء اهم امور نمايش است و نياز به كار مداوم و صرف هزينه هاي كافي دارد. اما بخشي از آن نيازمند داشتن مهارت و دانش و شناخت كافي و وافي از اين گونه نمايش ايراني، تئاتر و عناصر و رشته هاي فرهنگي، ادبي، هنري مرتبط با آن است.
تعزيه در لغت به معني سوگواري و عزاداري و برپا داشتن يادبود عزيزان از دست رفته است، ليكن در اصطلاح به نوعي نمايش مذهبي با آداب و رسوم و سنت هايي خاص اطلاق مي شود برخلاف معني لغوي آن، غم انگيز بودن شرط حتمي آن نيست و ممكن است گاهي شادي افزا نيز باشد. مانند “مولودي خواني” و يا “عروس قريش” كه با يك شبيه خواني شادي افزا شروع مي شود. كه عموما در عقدكنان ها، پاتختي ها و مجالس زنانه توسط زنان اجرا مي شده.
در عروسي خانه زن هاي عرب
غرق زيور گشته و گرم طرب
چيده از هر جا بساط بي غمي
داده از هر سو صلاي خرمي
و يا مولودي خواني ها كه سالگرد ميلاد حضرت رسول اكرم(ص)، مبعث، ميلاد ائمه(ع) و ... به اجرا در مي آ مده است. مولودي خواني از جمله شبيه خواني هاي شادي افزا است.
در واقع تعزيه را مي توان جزء تئاترهاي سنتي قلمداد كرد. تئاتر سنتي آميزه اي از عادات، آداب، آواز، كلام و گفتار است و همواره از سوي عامه مردم خواست فزاينده اي براي اين گونه نمايش وجود داشته است. تئاتر سنتي در بيان عواطف و هيجان ها، الم، مصائب و شادي ها در رساندن پيام رفتار نيك به عموم و ... به حد وسايل ارتباط جمعي نيز مي رسد.
از جمله تئاترهاي سنتي مي توان به موارد زير اشاره كرد:
تعزيه
نقالي يا “تئاتر داستاني”
مولودي خواني
چاووشي خواني
بقال بازي
تخت حوضي يا روحوضي
پرده خواني
معركه گيري
نمايش هاي شادي افزا و ...
اين منابع غني و سرشار هنرهاي نمايشي چرا بايد مهجور بماند؟ چرا بايد موزه اي شود؟ چرا بايد محدود به جشنواره ها و فستيوال ها گردد؟ چرا نبايد به محملي جهت جذب دانشجويان، هنرجويان و استعدادهاي جوان تبديل گردد؟ و دو صد چراي ديگر ...
چرا ما نمي توانيم همان طور كه گفته شد محلي ثابت در تمام ايام سال براي اجراي اين گونه هاي نمايش سنتي آييني داشته باشيم؟ حتم دارم اگر چنين شود در اين بحران كمبود مخاطب، مفري براي كشاندن مردم از هر قشر و طبقه و با هر ذوق و سليقه به سالن هاي تئاتر باز خواهيم يافت. بايد به اين مقوله بسيار جدي نگريسته شود و مقدمات آن آماده گردد. از سويي اين مهم مي تواند بستري بسيار گسترده و مطمئني براي جلب توريست باشد. بازي رنگ و كلام و موسيقي و آواز و ... در اين گونه هاي نمايشي شگفت انگيز است و چه چيزي بهتر از اين براي جذب توريسم و ايجاد يك ارتباط فرهنگي و هنري توسط زبان نمايش با آنان.
با اين كار مي توانيم در اين آشفته بازار هجمه فكري، فرهنگي، هنري و ... بيگانه دستاويز محكم و مناسبي براي نوجوانان و جوانان تدارك ببينيم آنان كه در يك بي هويتي مزمن به سر مي برند گو اينكه تشنه دستيابي به پيشينه فرهنگي هنري غني خود هستند اما بايد بگويم كه ما به آنها چيزي نداده ايم. اين گونه نمايشي مي تواند آنها را جذب كرده و حتي استعداهاي جديد را بازشناسي و شكوفا كند.
ما بايد در طول سال به طور ثابت، نمايش هاي سنتي و آييني داشته باشيم، اين امر اجتناب ناپذير به نظر مي رسد اگر دير بجنبيم بخشي از اين گونه هاي نمايشي را براي هميشه از دست خواهيم داد. چطور كه اكنون نيز اين اتفاق در شرف تكوين است چرا ديگر خبري از پرده خواني، چاووشي خواني، معركه گيري، نقالي و .. در سر كوي و برزن و كوچه و خيابان نيست؟ آيا نوجوانان ما مي دانند كه اينها چيست؟ بعيد مي دانم! اما هري پاتر را به خوبي مي شناسند!
حالاتا دير نشده بايد جلويش را بگيريم. پيشنهاد مي كنم شيوه هاي اجرايي اين گونه هاي نمايشي سنتي آييني ايراني تدوين گردد. سبك هاي مختلف اجرايي و نوشتاري آن بررسي شود و به عنوان يك گونه قوي و غني تئاتري به جهانيان عرضه گردد. مي توانيم از ميهمانان خارجي جشنواره و تئاتر و فيلم فجر شروع كنيم، آنها را به ديدار اين گونه هاي نمايش ايراني ببريم تا بدانند تعزيه يك تئاتر مدرن و شگفت انگيز است. تا بدانند كه نقالي چه مهارتي مي خواهد در بازيگري، فن بيان، حركت، بداهه سازي هاي بياني و حركتي و ...
تا بدانند كه ما در زمان حكومت غاصب خلفاي عباسي نمايش خياباني داشته ايم كه به ظلم حاكمان متعرض بوده اند و بر خويش نام “سرخ جامگان” را نهاده بودند تا به پيشينه غني نمايش اين مرز و بوم كه شايد به بيش از دو هزار سال نيز برسد، پي ببرند. تا بدانند كه ما سوگ سياووش داشته ايم و اين بيت را از حكيم فردوسي برايشان بخوانيم كه:
به پيروزي اندر نمايش كنيد
جها ن آفرين را نيايش كنيد
و از شاعري ديگر اين بيت:
اين پرده تا قيام قيامت به روزگار
بر پرده هاي كل جهان دارد افتخار
و يا:
پرده اي از عشق خواهم كرده باز
گويم از عشق حقيقت يا مجاز
و يا.
بدان كه هست در اين پرده سري از اسرار
كه مي شود به تو يك يك عيان در آخر كار
و الي آخر ...
اميد است با بازنگري جدي در سياستگذاري هاي نمايشي و با بهره گيري از ادبيات، شعر، موسيقي و ديگر جنبه هاي غني فرهنگي هنري اين مرز و بوم كهن و با به كارگيري دراماتورژي اي عميق و پويا به همراه ياري اساتيد و پيشكسوتان اين فن شريف و اين هنر ارزنده بتوانيم نسخي جديد و بي بديل را در اين حوزه به رشته تحرير درآوريم تا تمامي روزهاي سال، دلمان به يار و دستمان به كار باشد و لحظه لحظه روزگارمان با نيايش و نمايش درآميخته شود. تا دنيااين گونه هاي نمايشي چند هزار ساله مدرن را كه سرشار از هنر و فرهنگ و غناي ادبي است و فارغ از اسارت قاب و چهار چوب تئاتر غربي، به تمامي باز شناسد.

Major

Major



نماد کاربر
پست ها

1885

تشکر کرده: 0 مرتبه
تشکر شده: 7 مرتبه
تاريخ عضويت

پنج شنبه 23 مهر 1388 18:31

آرشيو سپاس: 2891 مرتبه در 1282 پست

Re: تئاتر در ایران

توسط misam5526 » دوشنبه 4 آبان 1388 01:59

تئاتر، کودک ، آموزش:

روانشناسان، تعليم و تربيت کودک را به دو قسمت تقسيم کرده‌اند:‌ يکى تعليم و تربيت رسمى که مجموعه کوشش‌هاى مدرسه در پرورش قواى فکرى و جسمى کودک است و ديگرى تعليم و تربيت غيررسمى که همان تعليم و تربيت خانوادگى و محيط واثر افراد بر جامعه بر يکديگر و تاثيرپذيرى از وسايل ارتباط‌جمعى چون راديو، فيلم، تئاتر، روزنامه، مجله و کتاب است. تعليم و تربيت غيررسمى پيش از مدرسه اساس شخصيت فرد را تشکيل مى‌دهد و بدين‌سبب اهميت آموزش فرهنگى در زمانى که کودک هنوز فاصله زيادى با سواد دارد به خوبى آشکار مى‌شود. مقدمات آموزش مطالعه و علاقه‌مند کردن کودک به مطالعه و کتاب و تئاتر، تلويزيون و فيلم بايداز همان نخستين روزهاى زندگى کودکان در خانه و کودکستان فراهم شود. پس از آن نيز خانه و مدرسه بايد دوشادوش هم بر اين مايه و پايه بيفزايند و عواملى برانگيزند تا کودک به کتاب و مطالعه و تاثير فيلم و آموزش آنها علاقه‌مند شود.
دوران کودکى زمان نقش‌بندى صفات و عادت‌هاست. همان‌گونه که در اين دوران پدر و مادر و مربى مى‌کوشند صفات وعادت‌هاى مطلوب را در کودک به‌وجود آورند، نبايد از عادت دادن کودک به مطالعه و علاقه‌مند کردن او به کتاب و سوق دادن به سوى شکوفايى استعدادهايش نيز غافل بمانند. اگر قبول داريم که رعايت بهداشت و تغذيه صحيح و بازى و ورزش و تفريحات آموزنده موجبات تسريع رشد بدنى کودک و رشد روحى وى را فراهم مى‌کنند همچنين بايد قبول کنيم که براى رشد فکرى کودکان نيز در خانه بايد بخصوص در سنين پيش از مدرسه شرايط و امکانات مناسب فراهم کنيم. کودک بايد بسيارى از مهارتها و دانستنى‌هاى لازم را در خانه به کمک بزرگتر‌ها و نزديکان خودش تا پيش از سن مدرسه فراگيرند. از اين جمله‌اند راه رفتن، دويدن، غذا خوردن، حرف زدن، دوستي، سازش با ديگران و بسيارى ازآگاهى‌هاى مقدماتى دوباره شمردن، جمع و تفريق ساده ذهني، اندازه‌گيرى آب و هوا، گياهان، حيوانات و خيلى چيزهاى ديگر که يکى ازموثرترين و مفيدترين عوامل براى آموزش به کودک، کتابها و فيلم‌هاى آموزنده و تئاترهاى کودک هستند.
به عقيده روانشناسان کودکانى که در خانه قصه و داستان شنيده‌اند و با پدر ومادر به تئاتر، به گردش و جاهاى ديدنى نرفته‌اند فرصت نيافته‌اند که هرچه بيشتر با بزرگترها در خانه گفت و شنود داشته باشند. به آنها مجال داده نشده است که سوال کنند و کنجکاو باشند، کتاب و مجله‌اى خاص سن آنان در اختيارشان گذاشته نشده است و بزرگترها برايشان کتاب و مجله نخوانده‌اند، تعجب‌آور نيست که از همسالان خود که از همه اين شرايط مطلوب رشد فکرى در خانه برخوردار بوده‌اند از لحاظ خواندن و حتى فهم عقب مانده باشند.
روانشناسان بر اين عقيده‌اند که وقتى در خانه يا در کودکستان با کودک بازى مى‌کنيم و با او حرف مى‌زنيم ممکن است که هرگز به اين فکر نباشيم که انديشه و ذهن کودک را براى مطالعه آماده مى‌کنيم. او با بازى و گفتگو با ما بسيارى چيزها را که در خواندن و مطالعه اثر فراوان دارد مى‌آموزد. صدايش را با صداى ما تطبيق مى‌دهد و براى خود آزمايش مى‌کند. کلمه و جمله‌هايى را که مى‌گوييم، مى‌شنود و هر روز کلمه‌ها و جمله‌هاى بيشترى ياد مى‌گيرد. گاه گاه آنچه را شنيده است تکرار مى‌کند و اثر درستى بيان خود را در نگاه و بيان، جستجو مى‌کند. وقتى که دست‌هايش را به هم مى‌کوبد چيزى مى‌گويد و يا غمگين و متاثر مى‌شود. در حقيقت احساسات و عواطف خود را نسبت به آنچه شنيده است بيان مى‌کند.
حالا امکاناتى را بر مى‌شماريم که خانواده با استفاده کردن از آن مى‌تواند در رشد فکرى کودکش تسريع دهد؛خواندن شعر و لالايى براى کودک، چنانچه ثابت شده است کودک از هشت و نه ماهگى به شنيدن لالايى و شعرهاى آهنگين که مادر يا نزديکان او برايش مى‌خوانند علاقه نشان مى‌دهد. خواندن لالايى و شعر براى کودک سبب مى‌شود که ما به او آموزش دهيم که از کلام منظوم لذت ببرد و به آن علاقه نشان دهد. حرف زدن با کودک از همان آغاز کودکى سبب مى‌شود که او از همان آغاز شنيدن زبان سمعى را بياموزد و در نتيجه کودک پيش از آنکه زبان باز کند و نخستين کلمه را بگويد آن را بارها از راه گوش شنيده است و به معنى و مفهوم آن کلمه پى برده و سپس براى بيان افکار خود آن را بر زبان آورده است. بازى کردن با صداها نيز در دادن آموزش فرهنگى به کودک بسيار موثر است، خصوصا اينکه کودکان عاشق بازى با صداها هستند و صداى حيوانها، صداى ريزش آب و باران و بسيارى از صداهاى ديگر را تقليد مى‌کنند. کودکان با به زبان آوردن اين صداها وعکس‌العمل‌هايى که ديگران از شنيدن آنها نشان مى‌دهند با گوش‌هاى قوى و قدرت تشخيص خود به تدريج در مى‌يابند که کدام صداها و کلمه‌ها را بشناسند و درست حرف زدن را بياموزند.
تکرار صداها نيز سخت مورد توجه کودکان است و بدين سبب آنها از شعرها و نثرهاى موزونى که برگردان دارند بيشتر خوششان مى‌آيد. کودک از راه گفت و شنود با والدين هزاران نکته مى‌آموزد. اگر کودک در خانه و يا کودکستان نگويد و نشنود و با او حرف نزنند و به حرف‌هايش گوش ندهند معمولا در خواندن و مطالعه در شمار عقب‌افتادگان قرار مى‌گيرد. ديدن تلويزيون و فيلم وتئاتر و همين‌طور گوش دادن به راديو اگر به طرز صحيح باشد مى‌تواند در رشد فکرى کودکان تاثير فراوانى باقى گذارد. گذشته از اينکه به آنها کمک مى‌کند خود را گسترش دهند، باعث مى‌شود که کودک روز به روز کلمه‌ها و جمله‌هاى بيشترى را با تلفظ صحيح از راه حافظه سمعى و بصرى خود ياد بگيرد. مسئله ديگرى که در امر آموزش دادن فرهنگى به کودک حائز اهميت است، بلندخواندن کتاب براى کودک است. از همان سالهاى نخستين کودکى تا وقتى که آخرين کلاس دبستان را تمام مى‌کند نياز دارد که در خانه يکى از بزرگترها و در کودکستان مربى و معلم برايش کتاب بخواند. او از 12 يا 14 ماهگى ممکن است به تصاوير کتاب يا مجله‌اى که در دست ماست نگاه کند. وقتى که يک سال و نيم و يا دوساله است ممکن است که کتاب يا مجله را خودش بردارد و ورق بزند وتصاوير آن را نگاه کند. تقريبااز سه سالگى به داستانى که ما برايش مى‌خوانيم گوش مى‌کند و لذت مى‌برد. گاهى کودکان حتى در اين سن، داستانى را که برايشان خوانده‌اند خوب به خاطر مى‌سپارند. در صورتى که والدين کليه اين کوشش‌ها را در امر فراگيرى انجام دهند مطالعه کردن را براى کودک خود آسان نموده و به او کمک کرده‌اند که شخصيتش بهتر رشد کند، داناتر و شادتر وتواناتر و بهتر زندگى نمايد.

Major

Major



نماد کاربر
پست ها

1885

تشکر کرده: 0 مرتبه
تشکر شده: 7 مرتبه
تاريخ عضويت

پنج شنبه 23 مهر 1388 18:31

آرشيو سپاس: 2891 مرتبه در 1282 پست

Re: تئاتر در ایران

توسط misam5526 » دوشنبه 4 آبان 1388 02:00

تئاتر و مقاومت:

1- تئاتر جنگ (يا آن گونه که ترجيح مى‌دهيم به کار ببريم: تئاتر مقاومت) بخشى از تئاتر مقاومت جهان است. در مقابل تئاتر ضد جنگ که در جايى به وجود مى‌آيد که کشورى تجاوزگر و بعد، مغلوب باشد. به اين دليل است که معتقدم در ايران نمايشنامه ضد جنگ نداريم. چون نه مغلوب بوده‌ايم و نه متجاوز. در اين حالت، بيان تلخى‌ها، متن را ضدجنگ نمى‌کند.
تئاتر مقاومت در جهان (از جمله در ايران) انسانى است، جهان شمول و سرشار از اميد. اين تئاتر از آن سرزمين‌هايى است که فرهنگ مقاومت در آنها نهادينه شده است. به اين سبب است که ريشه نمايشنامه دفاع مقدس و در شکل عام، ادبيات دفاع مقدس را در ادبيات پارسى مى‌دانم و جداسازى آن را آن گونه که بينديشيم پس از انقلاب اسلامى خلق شده، نادرست مى‌دانم. اين ادبيات برگرفته از فرهنگ قومى است. فرهنگ هم که يکباره خلق نمى‌شود. اين تئاتر (تئاتر مقاومت را مى‌گويم) از آن فرهنگ‌هايى است که روحيه پايدارى دارند و منتظر قضا و قدر نمى‌شوند و به جبر قائل نيستند. گيريم که دغدغه انسان‌ها از اضمحلال جهان( که همواره در تيررس تهديدهاست) هميشگى بوده است.
اما آنان که در مقابل اين تهديدها ايستاده‌اند، تئاتر مقاومت دارند. هميشه هم دارند. پس از جنگ هم دارند تا تداعى‌گر حماسه‌ها، مانع تکرار فاجعه و آماده‌سازى نسل‌ بعد براى مقابله با فاجعه مشابه باشد. جنگى مشابه که اجتناب‌ناپذير است چرا که انتظار پايان جنگ بيهوده است. چرا که تعارض تفکرات جهان‌بينى‌ها و حاکميت‌ها همواره آتش جنگ را خواهد افروخت. جوهره موضوعى تئاتر مقاومت بيان تعارض حق و باطل است، نفى سلطه‌‌پذيرى است. اعتراض هم که مى‌کند (و با تسامح نام ضدجنگ بر آن مى‌نهيم) بر بسترى نوستالژيک حرکت مى‌کند.
آه و ناله از آنچه بود و آنچه بايد باشد - و نيست - .
تئاتر مقاومت در جهان، احساسات و عواطف انسان را در موقعيت جنگ نشان مى‌دهد و اين به معناى حاکميت سانتى‌مانتاليسم بر تئاتر مقاومت نيست. تئاتر مقاومت احساسات را به گونه‌اى سازمان‌‌بندى مى‌کند که نوعى انديشه را در خواننده به وجود مى‌آورد. تئاتر مقاومت، مقاومت را بخشى از ارزش‌هاى فراقومى و جهان شمول آدميان مى‌پندارد.تئاتر دفاع مقدس جنگ 8 ساله ايران و عراق، زير شاخه‌اى از ادبيات مقاومت فرهنگ ايرانى است و جلوتر که برويم، بخشى است از تئاتر مقاومت در جهان. گيريم که در جهان‌بيني، بر بنياد ارزش‌هاى ديني- به مفهوم اسلامى آن - حرکت مى‌کند.
تئاتر مقاومت در جهان، حماسى است و در کنار تئاتر ضد جنگ (که تراژيک است)؛ مى‌کوشند از تهديدها، انسان‌ را برحذر دارند.


 


  • موضوعات مشابه
    پاسخ ها
    بازديدها
    آخرين پست

چه کسي حاضر است ؟

کاربران حاضر در اين انجمن: بدون كاربران آنلاين و 3 مهمان



cron