فرهنگِ واژه ها، اصطلاحات و سبكهاي نمايشي: حرف ت

در اين قسمت مي‌توانيد فرهنگ هنرهاي نمايشي را مشاهده نماييد

مدیران انجمن: MASTER, شوراي نظارت, MASTER, شوراي نظارت

ارسال پست
Major
Major
نمایه کاربر
پست: 155
تاریخ عضویت: سه شنبه 28 آبان 1387, 2:48 am
سپاس‌های ارسالی: 446 بار
سپاس‌های دریافتی: 506 بار
تماس:

فرهنگِ واژه ها، اصطلاحات و سبكهاي نمايشي: حرف ت

پست توسط The Passenger » جمعه 4 بهمن 1387, 4:25 pm

تالار موسيقي،: (ر.ك به كمدي موزيكال)

تجير،
تجير حصيري از جنس ني است كه دور محوطه اي نصب كنند و در اصطلاح زمينه اي بودنقش دار كه در خيمه شب بازي از آن استفاده ميكردند.
(ر.ك به خيمه شب بازي)

تحول (Reversal)،
تحول يا به يوناني پريپتيا (Peripetea) بنا بر گفتۀ ارسطو (384 پ.م – 322 پ.م ، Aristotle) رويداد بزرگي است در طرح پيچيدۀ تراژدي و عبارت از دگرگوني در عمل نمايش است بطوري كه منجر به دگرگوني موقعيت شخصيت نمايش شود. اين تحول برمبناي ضرورت و احتمال است و از بازشناخت حاصل ميشود و دگرگوني ممكن است از خوشبختي به بدبختي يا به عكس از بدبختي به خوشبختي شخصيت نمايش بيانجامد. دگرگوني از خوشبختي به بدبختي در «اديپ شهريار» (Oedipus ، حدود 430 پ.م) نوشتۀ سوفوكلس (496 پ.م – 406 پ.م ، Sophocles) تصوير شده است. در اين نمايشنامه با افشاشدن نام پدر و مادر اديپ شاه، بوسيلۀ شخصي كه قصدش شاد كردن او است، تمام موقعيت موجود دگرگون ميشود و فاجعه اتفاق مي افتد: شاهي خوشبخت و كامياب به موقعيت ناخوشايند گدايي كور و تبعيد شده سقوط ميكند. در دگرگوني نوع ديگر ميتوان به «ايفي ژني در توريس» (Iphigenia in Tauris ، حدود 413 پ.م) نوشتۀ اوريپيدس (Euripides ، حدود 380 پ.م – حدود 406 پ.م) اشاره كرد. در اين نمايشنامه اورستس (Orestes) ، براي اجرا شدن حكم مرگ در دست ايفي ژني اسير است؛ اما با آشكار شدن هويت آنها، خواهر و برادر يكديگر را باز ميشناسند و شاد از موقعيتي كه پيش آمده است، با هم ميگريزند. هرچند كه اين پايان شاد براي يك تراژدي حيرت انگيز است؛ اما براي يونانيان، همان گونه كه ارسطو ميگويد پذيرفتني است.
(نيز ر.ك به بازشناخت؛ تراژدي؛ طرح پيچيده)

تخت،
1) صحنۀ بازي در قهوه خانه ها كه تماشاگران بر گرد آن مي نشستند.
2) صحنۀ بازي در خانه ها. اين صحنه با گذاشتن تخت يا الوار بر روي حوض خانه ها آماده ميشد. سپس روي آن را با فرش يا چيز ديگري مي پوشاندند و تماشاگران بر گرد آن مي نشستند.
سكو اصطلاح ديگري است براي اصطلاح تخت.
تخت بلقيس، (ر.ك به تخت سليمان)
تخت حوضي، (ر.ك به تقليد)
تخت خولي، (ر.ك به ورود به كوفه)

تخت سليمان، تعزيه
اين تعزيه چگونگي ازدواج خضرت سليمان را با بلقيس بازگو ميكند. موضوع از اينقرار است كه يك روز حضرت سليمان مي انديشد كه در دنيا به هيچ چيز ديگر نياز ندارد و صاحب همه چيز هست. در همين موقع هدهد برايش وصف بليقس را ميگويد. حضرت سليمان امر ميكند تا بلقيس را به حضورش بياورند. چون بلقيس را مي بيند سخت به او دل مي بندد و درمي يابد كه در زندگيش همسري چون او كم بوده است. پايان ماجرا ازدواج حضرت سليمان و بلقيس است. نام ديگر اين تعزيه «تخت بلقيس» است.
(ر.ك به تعزيه)
حضرت سليمان بن داود، پادشاه يهود (جلوس به پادشاهي 973 پ.م – وفات 935 پ.م) بود. ايشان فرزند و جانشين حضرت داود بود و در اسلام از انبياي بني اسراييل محسوب ميشود. او براي تعمير بيت المقدس اقدام كرد. عقل و كياست ايشان مشهور و زبانزد عموم است. امثال و حكم حضرت سليمان در عهد عتيق (تورات) معروف است. در روايات، وي حاكم بر جن و انس شناخته شده است.
بلقيس ملكۀ شهر سبا و معاصر حضرت سليمان بن داود بود. به روايت تورات، سبا با حضرت سليمان پادشاه يهود ملاقات كرد و با او رابطۀ دوستانه داشت. طبق روايتهاي اسلامي حضرت سليمان او را به زني گرفت. سبا، شهري در عربستان قديم و در ناحيۀ يمن بود.

تختگاه،
تختگاه صحنۀ بازي و اجراي تعزيه بود. اين محل بيشتر در محوطۀ باز مسجدها و تكيه ها (حسينيه ها) به شكل گرد يا چهارگوش ساخته ميشد. ارتفاع تختگاه حدود نيم زرع بود. بر گرد همين محل بود كه سواران تاخت ميزدند يا بازيگران بازي ميكردند. محوطۀ اطراف تختگاه محل نشستن تماشاگران بود.
(ر.ك به تكيه؛ تعزيه)

اين بخش در حال تكميل است...
تصویر
از خون جوانان وطن لاله دميده
از ماتم سرو قدشان، سرو خميده
در سايۀ گل، بلبل ازين غصه خزيده
گل نيز چو من، در غمشان جامه دريده

Major
Major
نمایه کاربر
پست: 155
تاریخ عضویت: سه شنبه 28 آبان 1387, 2:48 am
سپاس‌های ارسالی: 446 بار
سپاس‌های دریافتی: 506 بار
تماس:

Re: فرهنگِ واژه ها، اصطلاحات و سبكهاي نمايشي: حرف ت

پست توسط The Passenger » دو شنبه 7 اردیبهشت 1388, 5:58 pm

تراژدي (Tragedy)،
يكي از شكلهاي كهن نمايش كه مضنونش نكبت و شومي حاصل از كشمكش با خود، همنوعان يا نيروهاي گريزناپذير سرنوشت است. اگر چه زمينه هاي كهن تراژدي به روشني شناخته نشده است؛ اما گمان ميرود كه تراژدي از جشنوارۀ مذهبي يونانيان كهن سرچشمه گرفته باشد. اين جشنواره مجموعه اي از آوازها و رقصهاي شوريده و ديوانه وار بود كه به افتخار ديونيزوس خدا (God Dionysus) برگزار ميشد و آن را ديترامب (Dithramb) مي گفتند. اصطلاح تراژدي از تراگوديا (Tragoidia) گرفته شده بود كه بمعني آواز بز (Goat Song) است. بهمان گونه كه ارسطو (384 پ.م – 322 پ.م ، Aristotle) در فن شعر (حدود 325 پ.م ، Poetics) مطرح كرده است تراگوديا شايد به بزي اشاره داشته باشد كه در جشنواره هاي آتني در مسابقۀ نمايشنامه نويسي، بعنوان جايزه، به شاعر تراژدي داده ميشد. بهرحال «فن شعر» آن چه را كه معناي كلاسيك تراژدي است بدست ميدهد و مي نويسد: «تراژدي تقليدي است از عملي شايسته و سزاوار و يا درخشان و برجسته و تمام، داراي حجمي معلوم، با زباني خوش، برحسب هر يك از بخشها كه بوسيلۀ عمل شخصيتها و بي آن كه داستانگو يا راوي در كار باشد، در ميان فضايي سرشار از همدردي و هراس كه حاصلش پالايش از چنين احساسات شديد و تندي است، به انجام برسد.»
(ر.ك به پالايش)
بنا بگفتۀ ارسطو، بطور كلي، تراژدي و ادبيات پر تصوير، بينش پر ارزشي از موقعيت انسان را ارائه ميدهند و همچون دريچه اي ايمني براي رهايي انسان از شور و احساسهاي خطرناك و پرگزند عمل ميكنند. تراژدي انسان را –حتي هنگامي كه سرنوشت بي رحم، محتوم و غم انگيزي دنبالش ميكند- در والاترين و دليرانه ترين جايگاهش به تصوير ميكشد. در اين مفهوم تراژدي كلاسيك با وجود اين كه همدردي تماشاگر را برمي انگيزد و هراس تهييج كننده اي برايش به ارمغان مي آورد؛ اما چشم انداز خوش بينانه اي از انسان را به نمايش ميگذارد. زيرا كه بي گفتگو نشان دهندۀ ايستادگي انسان در برابر سرنوشت است. تراژدي يوناني داراي اين ويژگيهاست: همسرايي (Choric Song) و رقص جشنواره هاي كهن را در كنار تك گويي (Monologue) و گفتگو حفظ كرده است و مجموعه اي است از رويدادها يا داستانهاي فرعي كه عمل را در بر دارند. اين رويدادها را چكامه هاي همسرايي (Choral Odes) به يكديگر مي پيوندد و يا از يكديگر جدا ميكند و تفسير مداومي را بر عمل نمايش ميسر ميسازد؛ و سرانجام در اجراي تراژدي يوناني، رويدادهاي واقعي مانند جنگها و كشتارها بجاي اجرا بر روي صحنه، تنها نقل ميشوند و شخصيتي بنام «پيك» است كه ماجراهاي پشت صحنه را براي تماشاگران نقل ميكند. يك نكتۀ ديگر آن كه در جشنواره هاي يونان كهن يك نمايش شادي آور يا يك نمايش هجو هم، در فرجام هر مجموعۀ تراژدي سه تايي اجرا ميشد؛ زيرا شاعران آتن براي هر مسابقۀ نمايشنامه نويسي بايد مجموعۀ سه تراژدي و يك كمدي ارائه ميدادند.
(ر.ك به سه تايي؛ كمدي؛ هجو؛ همسرايي)
آشيلوس (حدو 525 پ.م – 456 پ.م ،Aeschylus)، اوريپيدس (حدو 480 پ.م – 406 پ.م ، Euripides)، و سوفوكلس (حدود 496 پ.م – 406 پ.م ، Sohpocles) بزرگترين شاعران تراژدي نويس يوناني بودند. بر روي كارهاي اين شاعران بود كه تجزيه و تحليل ارسطو از تراژدي بطور وسيعي بنا شد.
با نمايش يك تراژدي يوناني در 240 پ.م در بازيهاي عمومي روم باستان، تراژدي به تماشاگران رومي معرفي شد. اين تراژدي را يك يوناني بنام ليوييوس آندرونيكوس (Livius Andronicus) به زبان رومي برگردانده بود. رفته رفته تراژدي رومي در پي نمونه هاي يوناني افتاد. از قطعه هاي باقي مانده از تراژدي صحنه اي رومي پيداست كه تراژدي رومي بيشتر يك نمايش سبك است تا تراژدي؛ اگر چه كمدي رومي از نمونه هاي يوناني اش گسترده تر است. تنها استاد تراژدي رومي سنكا (4 پ.م – 65م ، Marcus (Lucius) Annaeus Seneca) بود. زماني كه سنكا بر روي صحنه ظاهر شد، پيش از آن، شكافي در نمايش رومي، ميان صحنۀ نمايش مردم پسند و نمايش بيشتر ادبي نخبگان –كه براي خواندن نوشته ميشد و نه بازي شدن روي صحنه- پديد آمده بود. نمايشنامه هاي سنكا از نمونه نمايشهاي پر تصوير نخبگان بود. اين نمايشنامه تجسمي از نظريه هاي نمايشي هوراس (65 پ.م – 8 پ.م ، Horace Quinius Horatius Flaccus) را با خود داشت (نظريه هاي نمايشي هوراس در كتابش Ars Poetica مطرح است). هوراس نه تنها باور داشت كه سرچشمۀ تراژدي يوناني را بايد دنبال كرد، بلكه عقيده داشت روشهاي آموزشي حاصل از اين نمايشنامه ها را هم بايد سرمشق قرارداد. همين نظريه بود كه نمايشنامه هاي خواندني (Closet Drama) سنكا، آن را تجسم بخشيد و مترجمان انسان گراي (Humanist) سده هاي چهاردهم و پانزدهم آن را به نسلهاي بعدي انتقال دادند و نفوذ بسيار زيادي بر نمايشنامۀ سده هاي ميانه و عصر نوزايي اروپا داشت.
(ر.ك به نمايش خواندني)
در نظم جهان يونانيان و روميان روح باشكوه و شريف انسان مغلوب و مقهور موقعيتي بود كه سرنوشت بر او تحميل ميكرد. در سده هاي ميانه نظمي ديگر، نظم مسيحي بر جهان حاكم بود و بر روح انسان تسلط داشت. هنوز هم، در چشم انداز دنياي سده هاي ميانه، فاجعۀ سقوط انسان دست كمي از فاجعۀ سقوطش در برابر سرنوشت نبود و موقعيتش از موقعيت يوناني و رومي كمتر غم انگيزتر مي نمود. چرا كه گردش طالع و بخت و اقبال و مشيت الهي مسيحي همان نقش سرنوشت يوناني و رومي را داشت. اگر چه اينبار ارادۀ آزاد انسان امكان رستگاري را برايش فراهم ميكرد؛ اما ايستادگي در برابر نظم يزداني نميتوانست قهرمانانه خوانده شود و محروم شدن از فيض الهي يا تسليم شدن به فلاكت ميتوانست به اندازۀ كافي غمنامه باشد. به اين ترتيب قصد نمايشهاي رمز و راز (Mystery) و معجزه (Miracle) فراهم كردن امكان آموزش براي تماشاگر بود و ميخواست با به ارمغان آوردن ايمان، مصيبت را به رستگاري بدل كند.
(ر.ك به نمايش اخلاقي؛ نمايش رمز و راز؛ نمايش معجزه)
آن چه از درك تراژدي در سده هاي ميانه باقي ماند كاربرد اخلاقي آن بود. بازيابي فن شعر ارسطو در سدۀ پانزدهم، پا به پاي رشد فرهنگ دنيوي اروپايي، بازبيني تراژديهاي كلاسيك را سبب شد. كلام ارسطو، يا درست تر بگوييم، تفسير نوكلاسيك كلام ارسطو، قانون شد. مفسران ايتاليايي، فرانسوي، و بعدها انگليسي پافشاري كردند كه نمايشنامه بايد تقليد تمامي از طبيعت باشد. طول زمان صحنه اي، و زمان واقعي بايد برابر باشند، عمل تنها در يك مكان بايد رخ بدهد؛ خلاصه وحدتهاي زمان و مكان و عمل بايد بدقت رعايت شوند.
(ر.ك به زمان صحنه اي)
در سدۀ هفدهم در فرانسه، با طرح دوبارۀ ساختمان ارسطويي نمايشنامه نويسان نوكلاسيكي مانند پير كرني (1606م - 1684م ، Pierre Corneille) و ژان راسين (1639م – 1699م ، Jean Racine) تراژدي را به اعتلاي نوي رساندند. نفوذ سبك نوكلاسيك به جاهاي ديگر هم رفت. اما نمايشنامه نويسان انگليسي و اسپانيايي در نزدیکی به نمایشنامه، نرمش بیشتری از خود نشان دادند. برای نمونه کریستوفر مارلو (1564م – 1593م ، Christopher Marlowe) و ویلیام شکسپیر (1564م – 1616، William Shakespeare) تواناییهای شیوۀ نوکلاسیک و بومی، تراژدی و کمدی و شخصیت های بلندپایه و پست را در هم آمیختند. آمیزش همانندی از این چنین عنصرها در کارهای لوپ دو وِگا کارپیو (1562م – 1635م ، Lope de Vega Carpio)، میگوئل دوسروانتس (1547م – 1616م ، Miguel de Cervantes) و پدرو کالدرون دو لا بارکا (1600م – 1681م ، Pedro Calderon de la Barca) که همه اسپانیایی بودند، روی داد. ساموئل جانسون (Samuel Johnson) که خودش نوکلاسیک گرای تند و تیزی بود می نویسد: «این تجربه ها ممکن است خلاف قاعده باشد؛ اما همیشه کششی از قانون و قاعده به سوی آفرینش در ما زنده میکند.»
(ر.ک به تراژدی نوکلاسیک؛ وحدتها)
قاعده های خشک نوکلاسیک در نمایشنامه نویسی، با وجود نفوذ نیرومندش در انگلستان و اسپانیا، هرگز نتوانست جاپای استواری در این دو کشور باقی بگذارد. و اگر چه ولتر (1694م – 1778م ، Voltaire) و ویتوریو آلفیری (1749م – 1803م ، Vittorio Alfeiri) در سدۀ هجدهم در فرانسه و ایتالیا با استادی نمایشنامه های کلاسیک نوشتند، اما حتی در همین کشورها هم، سنگر نوکلاسیک پیش از آن، آغاز به فرو ریختن کرده بود. طی عصر خِرد تکیه گاه تراژدی، یعنی نیروی سرنوشت و طبیعت برتر در برابر اعتقاد به توانایی و کمال پذیری انسان از میان رفت. در آغاز سدۀ هجده، تراژدی قشرهای میانه یا نمایشنامۀ بورژا پدید آمد. جورج لیلو (1693م – 1739م ، George Lillo) در انگلستان، سپس دنی دیدرو (1713م – 1784م ، Denis Diderot)، پیر دو بومارشه (1732م – 1799م ، Pierre de Beaumarchais) و لویی سباستین مرسیه (1740م – 1814م ، Louis Sébastien Mercier) در فرانسه و گوتهلد افریم لسینگ (1729م – 1781م ، Gotthold Ephraim Lessing) در آلمان، محور تراژدی را از رنج و بدبختی شاهزادگان و قهرمانان ابرمرد به انسان عادی بدل کردند. در سالهای آخر همین سده، نمایشنامه نویسان حتی تردید داشتند که قهرمانانشان را به مرگ یا درماندگی محکوم کنند؛ زیرا که در تصور رومانتیک یوهان وُلفگانگ فُن گوته (1749م – 1832م ، Johann Wolfgang von Goethe) و فردریک قن شیلر (1759م – 1803م ، Friedrich von Schiller)، پیشروان می بایست پیروز شوند و بزرگیِ مصیبت قهرمان رومانتیک باید کمتر از سرنوشت قهرمانان تراژدی کلاسیک نباشد. اکنون در این نمایشنامه ها پاداش پایداری و رنج، ناگزیر پیروزی بود نه شکست. همچنان که مجازات، سزای بزدلی و پلیدی بود. با وجود این جهان بینی، گامی کوتاه تا پیدایش نمایش سبک (Melodrama) و شیوۀ گوتیک تخیلی (Gothic Romance) سدۀ نوزدهم فاصله بود.
(ر.ک به نمایش بورژا؛ نمایش سبک)
بعدها، واقعی گرایان (Realists) یعنی الکساندر دومای پسر (1824م – 1895م ، Alexandre Dumas fils)، امیل زولا (1840م – 1902م ، Emil Zola)، در فرانسه و نویسندگان دیگری در روسیه و آلمان تراژدی انسان عصر نو را با تلاش بی امیدش در برابر جبر تاریخ، اقتصاد و جامعه تشخیص دادند. در حالی که هنریک ایبسِن (1828م – 1906م ، Henrik Ibsen) و پیروانش دربارۀ مبارزۀ انسان با خودش می اندیشیدند. انسانی که منزوی و از نظر احساس جدا افتاده از همنوعانش بود.
(ر.ک به واقعی گرایی)
در سدۀ بیستم بیگانگی غم انگیز انسان در جهانی دشمن خوی و بیرحم، جوهر نمایش وجودگرا (Existential) و پوچی شد که نمایشنامه نویسانی مانند ژان پل سارتر (1905م – 1980م ، Jean Paul Sartre)، آلبر کامو (1913م – 1960م ، Albert Camus)، اوژن یونسکو (1912م – 1994م، Eugène Ionesco)، لویجی پیراندللو (1867م – 1936م ، Luigi Pirandello) و ساموئل بکت (1906م – 1989م، Samuel Beckett) تجربه اش کردند. برای اینها و دیگر نمایشنامه نویسان پیروشان، اصل وجود یا هستی انسان است که غم انگیز و دلهره آور است و تنها «واقعیت بودن» عملی قهرمانی است.
(ر.ک به نمایش پوچی؛ نمایش وجودگرا)

اين بخش در حال تكميل است...
تصویر
از خون جوانان وطن لاله دميده
از ماتم سرو قدشان، سرو خميده
در سايۀ گل، بلبل ازين غصه خزيده
گل نيز چو من، در غمشان جامه دريده

ارسال پست

بازگشت به “فرهنگ هنرهاي نمايشي”