لذت بصرى و سينماى رِوايى

[mahshid-banoo]

لذت بصرى و سينماى رِوايى
نوشته لورا مالوى
ترجمه فتّاح محمّدى

1. مقدمه
الف ) استفاده سياسى از روانكاوى
اين جستار سر آن دارد كه روانكاوى را در راه پاسخ به اين پرسش به‏كار گيرد كه كجا و چگونه جاذبه فيلم توسط الگوهاى از پيش موجودِ شيفتگى در سوژه فردى و صورت‏بنديهاى اجتماعىِ شكل‏دهنده آن تشديد مى‏شود. نقطه آغاز اين جستار شيوه‏اى است كه از طريق آن فيلم تعبير سرراست و به لحاظ اجتماعى تثبيت‏شده‏اى از تفاوت جنسى را بازتاب مى‏دهد، آشكار مى‏سازد و حتى از آن بهره‏بردارى مى‏كند، تفاوت جنسى‏اى كه تصاوير، راههاى شهوانىِ نگاه كردن، و منظره] موضوع نگاه [را تحت نظارت دارد. درك اين‏كه سينما چه بوده است، جادوى آن در گذشته چگونه كارگر افتاد، و همچنين تلاش براى يافتن نظريه و عملى كه اين سينماى گذشته را به چالش بكشند، مى‏تواند به كارمان بيايد. بدين‏ترتيب نظريه مبتنى بر روانكاوى، در اينجا همچون سلاحى سياسى مناسبت پيدا مى‏كند، و نشان مى‏دهد كه چگونه ناخودآگاه جامعه پدرسالار فرم فيلم را ساختار داده است. تناقض احليل‏مدارى [phallocentrism] ، در همه اشكال بروزش، اين است كه براى نظم و معنادادن به جهانِ خود، متكى بر تصويرِ زن اخته‏شده است. يك ايده در باب زن، ركن اصلى اين نظام، اين است: اين كمبودِ زن است كه احليل را به مثابه يك حضورِ نمادين مى‏سازد؛ احليل دلالت دارد بر ميل زن به جبران اين كمبود. نوشته‏هاى اخير در مجله اسكرين در باره روانكاوى و سينما اهميت بازنمايى فرم زنانه در نظمى نمادين را به قدر كافى نشكافته‏اند، نظمى كه در آن اين فرم، دست‏آخر، مظهر اختگى است و نه هيچ چيز ديگر. در يك جمع‏بندى اجمالى مى‏توان گفت كه نقش زن در شكل‏دادن به ناخودآگاه پدرسالار، نقشى دولايه است: نخست، زن، از طريق غياب واقعى يك قضيب، نمادى مى‏شود از تهديد اختگى و دوم، بدين‏طريق كودكِ خود را به مرتبت امر نمادين برمى‏كشد، همين كه اين امر تحقق يافت معناى او در اين حين به پايان رسيده است، معناى او تا جهان قانون و زبان نمى‏پايد مگر به‏عنوان خاطره‏اى كه بين خاطره تنعّم مادرانه و خاطره فقدان در نوسان است. هر دوى اينها در طبيعت (يا بنا به عبارت معروف فرويد، در كالبد يا آناتومى) مسلّم انگاشته شده‏اند. ميل زن تابع تصوير او در مقام حامل زخم خون‏چكان است؛ او تنها در نسبت با اختگى مى‏تواند وجود داشته باشد و نمى‏تواند از آن فرا برود. او كودك خود را به دالِ ميل خود براى داشتن يك قضيب (به گمان او شرط ورود به امر نمادين) بدل مى‏سازد. او يا بايد بزرگوارانه تن به واژه، نام پدر و قانون] امر نمادين [بسپارد، يا كه كودك خود را همراه با خود در سيطره نور ضعيف امر خيالى نگه دارد. بدين‏ترتيب زن در فرهنگ پدرسالار نقش دالى براى ديگرىِ مذكر را به‏عهده مى‏گيرد، مقيد به نظم نمادينى مى‏شود كه در آن مرد مى‏تواند خيال‏انديشى [ فانتزى ] ها و دغدغه‏هاى خود را از طريق مهارت زبانى و از خلال تحميل آنها بر تصويرِ صامتِ زنِ همچنان وابسته به جايگاهِ خود در مقام حامل معنا نه سازنده معنا، محقق سازد.

اين تحليل اهميت آشكارى براى فمينيستها دارد، [ كه برمى‏گردد به ] ظرافتى كه در ارائه دقيق ناكامىِ [frustration] تجربه شده در لواى نظم احليل‏مدار به كار رفته است. اين تحليل ما را با ريشه‏هاى سركوبمان آشناتر مى‏كند، مسأله را براى ما برجسته‏تر مى‏سازد، ما را با آن چالش نهايى روياروى مى‏سازد: چگونه با ناخودآگاهى كه ساختارى همچون زبان دارد (دقيقاً در لحظه تولد زبان شكل گرفته است) بجنگيم، در حالى كه هنوز در چارچوب زبان پدرسالار گرفتاريم. راهى كه از طريق آن بتوانيم يك بديل ناگهانى پديد آوريم وجود ندارد، اما مى‏توانيم از طريق بررسى پدرسالارى با ابزارهايى كه اين تحليل در اختيار ما مى‏گذارد، به‏خصوص روانكاوى كه نه فقط تنها ابزار بلكه ابزار مهمى است، گام در راه بگذاريم. هنوز شكاف بزرگى ما را از موضوعاتى كه براى ناخودآگاه زنانه حائز اهميت‏اند دور نگه داشته است، موضوعاتى كه سنخيت چندانى با نظريه احليل‏مدار ندارد: تعيّن جنسى [sexing] نوزاد موءنث و رابطه او با امر نمادين، زنِ به لحاظ جنسى بالغ در مقام نامادر، مادرىِ بيرون از دلالت احليل... اما در اين نقطه، نظريه مبتنى بر روانكاوى به‏صورتى كه امروز هست دست‏كم مى‏تواند درك ما از وضع موجود، از نظم پدرسالارانه‏اى را كه در آن گرفتار آمده‏ايم، ارتقا دهد.

ب ) انهدام لذت به مثابه سلاحى راديكال
سينما به مثابه يك سيستم بازنمايى پيشرفته پرسشهايى پيش مى‏كشد در باب اين‏كه ناخودآگاه (كه توسط نظم غالب شكل گرفته است) از چه راههايى شيوه‏هاى ديدن، و لذت مستتر در نگاه‏كردن را ساختار مى‏دهد. سينما طى چند دهه گذشته تغيير كرده است. سينما، ديگر آن سيستم يكدستِ استوار بر سرمايه‏گذارى كلانى كه بهترين نمونه‏اش را در هاليوودِ دهه‏هاى 1930، 1940، 1950 مى‏ديديم نيست. پيشرفتهاى تكنولوژيك (دوربين 16 ميليمترى و غيره) شرايط اقتصادى توليد سينمايى را تغيير داده است. توليدى كه اكنون همان‏قدر كه متكى بر سرمايه است مى‏تواند بر مهارتهاى صنعتگرانه نيز متكى باشد. بدين‏ترتيب پديدآمدن يك سينماى متفاوت (Alternative Cinema) ممكن شده است. هرقدر هم كه هاليوود خودآگاه و رندانه [ironic] شده باشد، همواره خود را محدود به ميزانسن فرمالى كرده است كه بازتابى است از مفهوم ايدئولوژيكِ مسلط در باره سينما. سينماى متفاوت فضايى براى تولد فيلمهايى فراهم آورده كه هم به معناى سياسى و هم در معناى زيبايى‏شناختى راديكال‏اند و فرضيه‏هاى بنيادين فيلم رسمى و رايج را به چالش مى‏كشند. اين نه به معناى ردّ سينماى رسمى و رايج از موضعى اخلاقى، بلكه تأكيد بر راههايى است كه از طريق آنها دلمشغوليهاى فرمالِ آن بازتابى مى‏شود از دغدغه‏هاى عينى جامعه‏اى كه آن را توليد كرده است و، در گام بعدى، به معناى اصرار بر اين است كه سينماى متفاوت بايد كار خود را به‏ويژه از طريق واكنش نشان دادن به اين دغدغه‏ها و فرضيه‏ها آغاز كند. سينمايى كه به لحاظ سياسى و زيبايى‏شناختى آوانگارد باشد، اكنون امكان تولد پيدا كرده است، اما هنوز تنها مى‏تواند به‏عنوان يك كنترپوآن] نغمه‏اى كه در برابر نغمه اصلى ساز مى‏شود [وجود داشته باشد.

جادوى سبك هاليوودى در بهترين حالتش (و جادوى همه سينماهايى كه در حوزه تأثير آن قرار مى‏گيرند) نه تماماً، بلكه از يك جنبه بسيار مهم، حاصل استفاده ماهرانه و رضايت‏آفرينِ آن از لذت بصرى است. فيلم رسمى و رايج، به نحوى گريزناپذير امر اروتيك يا شهوانى را در قالب زبانِ نظم پدرسالارِ مسلط رمزپردازى كرده است. در سينماى هاليوودى كاملاً پيشرفته تنها از طريق اين رمزگانها بود كه سوژه ازخودبيگانه‏اى كه حس خسران و وحشتِ فقدان بالقوه در خيال‏انديشى(2)، او را در خاطره خيالى‏اش پاره‏پاره كرده است، به يافتن لمحه‏اى از تسلى خاطر نزديك شد: از طريق زيبايى فرمال آن سينما، و از طريق بهره‏بردارى آن از دغدغه‏هايى كه به سوژه شكل مى‏دهند. اين مقاله به بحث در باره تنيده‏شدن لذت اروتيك در فيلم، معناى آن، و به‏ويژه جايگاه مركزى تصوير زن خواهد پرداخت. گفته مى‏شود كه تحليل لذت، يا زيبايى، آن دو را ويران مى‏كند. قصد اين مقاله هم همين است. خشنودكردن و تقويت خود [ego] كه مظهر بدترين لحظه تاريخ فيلم تاكنون است، بايد مورد نقد قرار گيرد. نه به خاطر ساختن لذت جديدى كه نمى‏تواند به‏طور مجرّد وجود داشته باشد و نيز نه به خاطر نالذتِ عقلانى‏شده [intellectualized] ، بلكه براى ساختن راهى براى نفى كامل ناز و نعمتِ فيلم داستانىِ روايى. بديل اين لذت، آن شور و شعفى است كه از پشت‏سرگذاشتن گذشته بدون انكار آن، فرا رفتن از فرمهاى نخ‏نما يا سركوبگر، يا از شهامت در گسستن از انتظارات لذت‏بخشِ متعارف به قصد در سر پروراندنِ زبانِ جديدى براى ميل، سرچشمه مى‏گيرد.

2 . لذت مستتر در نگاه / شيفتگى به فرم انسانى
الف) سينما شمارى از لذات ممكن را عرضه مى‏كند. يكى از آنها نظربازى[scopophilia] است. در بعضى شرايط، نگاه‏كردن خودْ منبع لذت است، درست همان‏گونه كه در صورت‏بندى معكوس، در معرض نگاه‏بودن لذت‏بخش است. پيش از همه فرويد در سه مقاله در باره رهيافت جنسى، نظربازى را به‏عنوان يكى از غريزه‏هاى سازنده رهيافت جنسى كه به‏صورت سائقها و كاملاً مستقل از مناطق شهوت‏زا وجود دارند، شناسايى كرد. او در اين مقطع نظربازى را متناظر با پنداشتن ديگران همچون ابژه و قرار دادن آنها در معرض نگاه خيره كنترل‏كننده و كنجكاو مى‏دانست. مثالهاى مشخص او پيرامون فعاليتهاى چشم‏چرانانه كودكان، ميل آنها به ديدن و پى‏بردن به امر خصوصى و ممنوع (كنجكاوى در باره كاركردهاى تناسلى و جسمانى افراد ديگر، در باره حضور يا غياب قضيب و، با عطف به گذشته، در باره صحنه نخستين) متمركز است. در اين تحليل نظربازى اساساً [ عملى [ فعال است. (بعدها، فرويد در غرايز و فراز و نشيبهاى آنها، نظريه خود در باره نظربازى را بيشتر بسط داد، و آن را ابتدا به خودارضايى پيشْ‏تناسلى مربوط ساخت؛ پس از اين است كه لذت نگاه، از راه قياس، به ديگران منتقل مى‏شود. در اينجا اهميت قاطعِ رابطه بين غريزه فعال و تحول بعدى آن به يك شكل خودشيفته را مى‏بينيم.) هرچند اين غريزه توسط عوامل ديگر، به‏ويژه سرشت خود [ego]تعديل مى‏شود، اما همچنان به‏عنوان بنيان اروتيك براى لذت مستتر در نگاه‏كردنِ به شخص ديگر در مقام ابژه، باقى مى‏ماند. در حالت افراطى، اين غريزه مى‏تواند در قالب يك انحراف تثبيت شود، و چشم‏چرانان وسواسى و افراد هيز را بسازد، افرادى كه تنها ارضاى جنسى‏شان مى‏تواند از تماشاكردنِ يك ديگرىِ شى‏ءشده حاصل شود و اينجا منظور از تماشاكردن، كنترل فعالانه است.

در نگاه نخست به نظر خواهد رسيد كه سينما ربطى به دنياى زيرزمينىِ تماشاى پنهانىِ يك قربانى بى‏خبر و ناخواسته ندارد. آنچه در روى پرده اتفاق مى‏افتد به وضوح تمام نشان داده مى‏شود. اما انبوه فيلمهاى رسمى و رايج، و قراردادهايى كه اين فيلمها در بطن آنها به نحوى آگاهانه تحول يافته‏اند، جهان آب‏بندى‏شده غيرقابل نفوذى را به تصوير مى‏كشند كه به‏صورتى جادويى باز مى‏شود، بى‏تفاوت به حضور مخاطب، احساس جدايى [ دوربودن از جهان روى پرده [را در آنها پديد مى‏آورد و خيال‏انديشى يا فانتزى چشم‏چرانانه آنها را به بازى مى‏گيرد. به‏علاوه تضاد يا كنتراست شديد بين تاريكى در سالن (كه در عين‏حال بينندگان را نيز از يكديگر جدا مى‏كند) و درخشش الگوهاى متغير نور و تاريكى در روى پرده، به تشديد توهّم جدايى چشم‏چرانانه كمك مى‏كند. هرچند فيلم واقعاً دارد براى [ ديدن همگان ] نشان داده مى‏شود، و براى ديده‏شدن به نمايش درآمده است، اما شرايط نمايش و قراردادهاى روايى، بيننده را در اين توهّم غرق مى‏كند كه دارد يك جهان خصوصى را تماشا مى‏كند. در عين‏حال، جايگاه بيننده‏ها در سينما آشكارا جايگاه سركوب [ ميلِ [خود به جلوه‏فروشى و فرافكنى اين ميل سركوب‏شده به بازيگر است.

ب ) سينما يك آرزوى ازلى براى نگاه‏كردنِ لذت‏بخش را برآورده مى‏سازد، اما از اين فراتر هم مى‏رود، و نظربازى را در جنبه خودشيفته آن انكشاف مى‏دهد. قراردادهاى فيلم رسمى و رايج توجه را روى فرم انسانى متمركز مى‏كنند، مقياس، فضا، داستانها همه انسان‏شكل [anthropomorphic]هستند. در اينجا كنجكاوى و تمايل به نگاه‏كردن با شيفتگى به شباهت و بازشناسىِ چهره انسان، بدن انسان، رابطه بين فرم انسانى و محيط اطرافش، و حضور مرئى انسان در جهان، درمى‏آميزد. ژاك لاكان توضيح داده است كه چگونه لحظه‏اى كه كودك تصوير خود را در آينه بازمى‏شناسد، لحظه‏اى حياتى براى شكل‏گرفتن خود[ego] است. جنبه‏هاى بسيارى از اين تحليل در اينجا به بحث ما مربوط مى‏شود. مرحله آينه‏اى وقتى اتفاق مى‏افتد كه آمال جسمانى كودك بر ظرفيت حركتى او فزونى مى‏گيرند، و نتيجه آن اين است كه او از بازشناسى خود لذت مى‏برد چون تصور مى‏كند كه تصوير آينه‏اى او كاملتر و بى‏نقصتر از تجربه‏اى است كه او از بدن خود دارد. بدين‏ترتيب بازشناسى با بازشناسىِ غلط پوشانده مى‏شود: تصويرى كه بازشناخته شده است به‏عنوان بدن منعكس‏شده نفس [self] درك مى‏شود، اما بازشناسى غلط آن به صورت] خودِ [برتر، اين بدن را به بيرون از آن همچون يك خودِ آرمانى[ideal ego] ، [ يعنى ] همان سوژه از خودبيگانه‏اى فرافكنى مى‏كند كه در مقام خودِ آرمانى دوباره درون‏فكنى(3)شده و نسل آينده همذات‏پندارى يا يكى‏شدن با ديگران را پديد مى‏آورد. اين لحظه آينه‏اى براى كودك پيش از زبان اتفاق مى‏افتد.

مهم براى اين جستار، اين حقيقت است كه اين، تصويرى است كه قالب يا شبكه امر خيالى، قالب بازشناسى / بازشناسىِ غلط و همذات‏پندارى، و به تبع آن قالب نخستين بيانِ «مـن»، بيـانِ سوبژكتيويته را برمى‏سازد. اين لحظه‏اى است كه در آن يك شيفتگىِ پيشين به نگاه كردن (مثلاً، شيفتگى به چهره مادر) با تصورات مبهم اوليه شناخت از نفس تصادم مى‏كند. پس، همين تولد دلبستگى / جداسرىِ طولانى بين تصوير و تصويرِ خود(4) است كه چنين شدتى از بيان را در فيلم و چنين بازشناسى شادمانه‏اى را در مخاطب سينما يافته است. كاملاً جدا از شباهتهاى بيرونى بين پرده و آينه (به‏عنوان مثال، قاب‏گرفتن فرم انسانى در محيطهاى پيرامونش)، سينما واجد ساختارهاى شيفتگى‏اى است كه آن‏قدر قوى هستند كه همزمان ازدست‏رفتن موقتى خود [ego] و تقويت آن را امكان‏پذير سازند. حس فراموش‏كردن جهان به صورتى كه] گويى [خود تازه پى به وجود جهان برده است (فراموش كردم كه كى هستم و كجا بودم) به صورتى نوستالژيك يادآور آن لحظه پيشاذهنىِ [presubjective]بازشناسى تصوير [ در مرحله آينه‏اى [است. همزمان، سينما خود را به عنوان چيزى معرفى كرده است كه خودهاى آرمانى، به صورتى كه در نظام ستاره‏اى مى‏بينيم، مى‏سازد، ستاره‏ها كه هم مركز حضورند و هم مركز داستان، فرايند پيچيده‏اى از شباهت و تفاوت را بازآفرينى مى‏كنند(5) (امر خيره‏كننده در جلد امر پيش‏پاافتاده فرو مى‏رود).

ج ) در بخش دوم الف و ب دو جنبه متضاد از ساختارهاى لذت‏بخشِ نگاه‏كردن در موقعيت سينمايىِ قراردادى را توضيح دادم. جنبه نخست، يعنى جنبه نظربازانه از لذت مستتر در استفاده از شخصى ديگر به‏عنوان ابژه تحريك جنسى از طريق ديدن، سرچشمه مى‏گيرد. دومى كه از خلال خودشيفتگى و شكل‏گيرى خود [ego] تكوين يافته است، محصول يكى‏شدن يا همذات‏پندارى با تصويرِ ديده‏شده است. بدين‏ترتيب، در چارچوب فيلم، يكى تلويحاً به معناى جدايى هويت اروتيك سوژه از ابژه روى پرده (نظربازىِ فعال) است، ديگرى همسان‏شدن خود با ابژه روى پرده را از طريق شيفتگى بيننده به مشابه خويش و بازشناسى آن طلب مى‏كند. اولى يكى از كاركردهاى غريزه جنسى است، دومى يكى از كاركردهاى ليبيدوى خود[ego Libido] . اين تقسيم دوارزشى [dichotomy] از نظر فرويد بسيار مهم بود.(6) هرچند او اين دو] جنبه [را در كنش و واكنش با هم و متداخل در هم مى‏ديد، اما تنش بين سائقهاى غريزى و صيانت نفس همواره يك تضاد دراماتيك از بابت لذت باقى مى‏ماند. هر دو ساختارهاى شكل‏دهنده هستند، مكانيزم‏اند نه معنا؛ به خودى خود هيچ معنايى ندارند، بايد به يك صورت آرمانى بچسبند؛ هر دو، هدفها را در بى‏تفاوتى نسبت به واقعيت ادراكى دنبال مى‏كنند، و مفهومى ذهنى[imagized] ، شهوانى‏شده از جهانى كه ادراك سوژه را شكل مى‏دهد و عينيت تجربى را به هيچ مى‏گيرد، خلق مى‏كنند.

به نظر مى‏رسد كه سينما در طول تاريخ خود توهّم ويژه‏اى از واقعيت را پديد آورده كه در آن اين تضاد بين ليبيدو و خود [ego] يك جهان خيالى يافته كه به نحو زيبايى مكمل آن است. در واقعيت جهان خيالىِ] فانتزى [پرده تابع قانونى است كه آن را مى‏سازد. غريزه‏هاى جنسى و فرايندهاى همذات‏پندارى يا يكى‏شدن در درون آن نظم نمادينى كه ميل را بيان مى‏كنند، داراى معنايى هستند. ميل، كه با زبان به دنيا آمده، امكان فراروى از امر غريزى و خيالى را فراهم مى‏آورد، اما نقطه ارجاع آن مدام به لحظه تروماتيكِ تولدش يعنى عقده اختگى بازمى‏گردد. از اين‏رو نگاه كه در فرمْ لذت‏بخش است، مى‏تواند در محتوا تهديدكننده باشد، و اين، زن به منزله بازنمايى / تصوير است كه مى‏تواند تبلور اين تناقض باشد.

3 . زن به‏عنوان تصوير، مرد به‏عنوان نگاه‏كننده
الف) در جهانى كه با عدم تعادل جنسى نظم يافته است، لذت مستتر در نگاه‏كردن، بين فعال / مردانه و منفعل / زنانه شقه شده است. نگاه (gaze) مردانه تعيين‏كننده خيالات يا فانتزى، خود را روى پيكر زنانه كه در انطباق با همين طراحى شده فرا مى‏افكند. زنان در نقش جلوه‏فروشانه سنتى‏شان همزمان هم ديده مى‏شوند هم [ براى ديده شدن ] به نمايش درمى‏آيند، و ظاهرشان براى قويترين تأثير بصرى و اروتيك رمزگذارى شده، به گونه‏اى كه مى‏توان گفت به‏طور ضمنى دلالت بر قابل ـ نگاه ـ بودن [to - be - looked - at - ness] دارند. زنانى كه به عنوان ابژه جنسى به نمايش درمى‏آيند ترجيع‏بند منظره اروتيك هستند: از پوسترهاى ديوارى تا نمايش برهنگى [ استريپ‏تيز] ، از زيگفلد(7) تا بازبى بركلى، زن نگاه را دريافت مى‏كند، مطابق ميل مردانه درمى‏آيد و بر آن دلالت مى‏كند. فيلم رسمى و رايج به طرزى آراسته منظره(8) را با روايت درآميخته است (با اين‏حال، در نظر داشته باشيم كه چگونه در موزيكالِ رقص ـ و ـ آواز قطعات موسيقايى [numbers] موجب وقفه در جهان داستان يا دايجسيس مى‏شوند). حضور زن يكى از عناصر ضرورى منظره در فيلم روايىِ متعارف است، با اين‏حال حضور بصرى او معمولاً عليه گسترش يك خط داستانى، و براى منجمدكردن ضربان كنش در لحظات دلمشغوليهاى اروتيك به‏كار مى‏رود. اين حضور بيگانه بعداً بايد در روايت ادغام و جزئى از آن شود، چنان‏كه باد پاتيكر فيلمساز پُر طرفدار وسترنهاى درجه 2 مى‏گويد:

آنچه مهم است آن چيزى است كه قهرمان زن تداعى مى‏كند، يا بهتر است بگوييم آن چيزى است كه او مظهرش است. او همان است، يا بهتر است بگوييم همان عشق يا ترسى است كه او در قهرمان ايجاد مى‏كند، يا نه، دلمشغولى‏اى است كه قهرمان مرد نسبت به او احساس مى‏كند، زنى كه قهرمان مرد را وا مى‏دارد به گونه‏اى عمل كند كه بايد. زن به خودى خود كوچكترين اهميتى ندارد.

(يكى از گرايشهاى اخير در فيلم روايى عبارت بوده است از كنارگذاشتن اين مسأله به‏طور كل، و همين است سبب پيدايش آن نوع فيلمى كه مالى هاسكل «فيلمهاى مردانه»(9) مى‏نامد كه در آن كامجويى همجنس‏خواهانه فعالِ نقشهاى مذكر اصلى فيلم مى‏تواند داستان را بدون افت و خيز به‏پيش ببرد.) به‏طور سنتى، زن به‏نمايش‏درآمده در دو سطح عمل كرده است: به‏عنوان ابژه اروتيك براى شخصيتهاى درون داستان فيلم، و به‏عنوان ابژه اروتيك براى بيننده درون سالن سينما، [ و در هر دو حالت ] همراه با تنشى كه بين نگاههاى دوسوى پرده جابه‏جا مى‏شود. به‏عنوان مثال، تمهيد دختر نمايش(10) امكان مى‏دهد كه دو نگاه به لحاظ تكنيكى يكى شوند بدون اين‏كه گُسستى آشكار در جهان داستانى] دايجسيس [ايجاد شود. زنى در درون روايت ايفاى نقش مى‏كند، نگاه خيره بيننده و نگاه خيره شخصيتهاى مردِ درون فيلم بدون ايجاد خلل در راست‏نمايىِ روايت، با هم تركيب مى‏شوند. لحظاتى چند تأثير جنسى زنِ نقش‏آفرين، فيلم را به سرزمين هيچ‏كس [no-mans Land] ، در خارج از زمان و مكان خود مى‏برد. اين‏گونه است نخستين ظهور مريلين مونرو در رودخانه بدون بازگشت (1954) ساخته اتوپره ميتجر و آوازهاى لورن باكال در داشتن و نداشتن (1944). به همين‏سان، كلوزآپها يا نماهاى نزديكِ قراردادى از پاها (به‏عنوان مثال، ديتريش) يا از صورت (گاربو) وجه متفاوتى از اروتيسم را با فيلم تلفيق مى‏كند. يك بخش از يك بدنِ تكه‏تكه‏شده فضاى رنسانسى [ يعنى [توهّم عميقى را كه روايت لازم دارد ويران مى‏كند، پرده را تخت مى‏كند، كيفيت يك تصويرِ بريده‏شده يا شمايل را به‏جاى راست‏نمايى، به پرده مى‏بخشد.

ب ) يك تقسيم كار دگرجنس‏خواهانه فعال / منفعل به همين‏سان ساختار روايت را در اختيار خود گرفته است. طبق اصول ايدئولوژى حاكم و ساختارهايى روانى كه از آنها حمايت مى‏كنند، پيكر مردانه نمى‏تواند بار عينى‏سازى جنسى را تحمل كند، مرد از نگريستن به شبيه جلوه‏فروش خود اكراه دارد. به همين دليل گسست بين منظره و روايت نقش فعال مرد را كه پيش‏برنده روايت و مسبب رويدادهاست تحكيم مى‏بخشد. مرد جهان خيالى يا فانتزى فيلم را در اختيار مى‏گيرد و در عين‏حال در مقام نماينده يا مظهر قدرت در معنايى ديگر ظاهر مى‏شود: [ يعنى ] در مقام حامل نگاه بيننده، كه آن را براى خنثى‏كردن تمايلات برون‏دايجتيكِ مجسم‏شده در زن به‏عنوان منظره] كه در سيلان داستان وقفه ايجاد مى‏كند ] ، دوباره به پرده معطوف مى‏كند. اين امر از طريق فرايندى ممكن مى‏شود كه فيلم را حول شخصيت كنترل‏كننده اصلى‏اى مى‏سازد كه بيننده مى‏تواند با او همذات‏پندارى كند. از آنجا كه بيننده با قهرمان مرد اصلى(11) همذات‏پندارى مى‏كند، نگاه خود را به نگاه شبيه خود، جانشين خود در روى پرده فرا مى‏افكند، به‏طورى كه قدرت قهرمان مردى كه رويدادها را كنترل مى‏كند با قدرت فعال نگاه شهوانى يكى مى‏شود، و هر دو احساس رضايت‏بخشى حاكى از قدرقدرتى پديد مى‏آورند. بدين‏ترتيب ويژگيهاى خيره‏كننده يك ستاره مرد، نه ويژگيهاى ابژه اروتيكِ نگاه (gaze) ، بلكه ويژگيهاى همان خودِ آرمانىِ بى‏نقصتر، كاملتر و قدرتمندترى هستند كه در لحظه آغازين بازشناسى در برابر آينه تجسم يافت. شخصيت درون داستان بهتر از سوژه / بيننده مى‏تواند مسبب رخدادها شود و رويدادها را كنترل كند، درست همان‏گونه كه تصوير در آينه بيشتر در كنترل هماهنگ‏سازى حركتى coordination] [motor بود. پيكره مذكر فعال (خودِ آرمانىِ فرايند يكى‏شدن يا همذات‏پندارى) برخلاف زن به‏عنوان شمايل، يك فضاى سه‏بعدىِ متناظر با فضاى بازشناسىِ آينه‏اى كه در آن سوژه از خود بيگانه بازنمايى خود از وجود خيالى خود را درونى ساخت، طلب مى‏كند. او پيكره‏اى در يك چشم‏انداز است. در اينجا نقش فيلم اين است كه شرايط به‏اصطلاح طبيعىِ ادراك انسان را تا حد امكان به درستى بازتوليد كند. تكنولوژى دوربين (به‏صورتى كه به‏ويژه در فوكوس عميق تجسم يافته است) و حركتهاى دوربين (كه متأثر از كنشهاى قهرمانهاست) در تركيب با تدوين نامرئى (كه واقع‏گرايى به آن نياز دارد) همه برآن‏اند كه مرزهاى فضاى پرده را محو سازند. قهرمان مرد آزاد است كه بر صحنه مسلط شود، صحنه‏اى ساخته‏شده از توهّم فضايى كه در آن او به نگاه تجسم مى‏بخشد و كنش را خلق مى‏كند.

ج. 1 ) در بخشهاى الف و ب قسمت 3 تنش بين يك شيوه بازنمايى در فيلم و قراردادهاى حاكم بر دايجسيس يا جهان داستان را توضيح دادم. هر يك با يك نگاه همراه است: نگاه بيننده‏اى كه در تماس نظربازانه مستقيم با فرم زنانه‏اى است كه به خاطر التذاذ او (كه فحواى آن را فانتزى يا خيالات مردانه تشكيل مى‏دهد) به نمايش درآمده است] بيننده درون پرده ] ، و نگاه بيننده‏اى كه مجذوب تصوير شبيه خودش است] بيننده در حال تماشاى فيلم ] ، شبيهى كه در فضاى طبيعى حاصلِ يك توهّم] بصرى [قرار گرفته و بيننده به واسطه او [him] كنترل و تملك بر زنِ درون جهان داستان را به دست مى‏آورد. (اين تنش و جابه‏جايى از يك قطب به قطب ديگر مى‏تواند يك متن واحد بسازد. از اين‏رو هم در تنها فرشته‏ها بال دارند و هم در داشتن و نداشتن (هر دو ساخته هاوارد هاكس)، فيلم با] نماى [ زن به‏عنوان ابژه نگاه (gaze) مركب از نگاه بيننده و نگاه همه قهرمانان مردِ درون فيلم آغاز مى‏شود. او چشمگير و خيره‏كننده است، براى نمايش عرضه شده و سرشار از تمايل جنسى است. اما به موازات پيشروى روايت عاشق قهرمان مرد اصلى و بدل به مايملك او مى‏شود، و خصلت خيره‏كنندگى برونگراى خود، تمايل جنسى عمومى‏شده خود، دلالتهاى «دختر نمايشى» خود را از دست مى‏دهد؛ كامجويى او تنها تابع ستاره مرد است. بيننده از رهگذر همذات‏پندارى با ستاره مرد از خلال شريك‏شدن در قدرت او، مى‏تواند غيرمستقيم بر زن نيز تملك يابد.)

اما در قاموس روانكاوى، پيكره زن مسأله‏اى عميقتر با خود دارد. زن در عين‏حال دلالت بر چيزى دارد كه نگاه مدام دلمشغول آن است اما انكارش مى‏كند: فقدان قضيب در او تلويحاً حاكى از تهديد اختگى و به تبع آن نالذت [unpleasure] است. زن، در نهايت، يعنى تفاوت جنسى، غياب قضيب به عنوان چيزى كه به صورت بصرى قابل تأييد است، گواهى مادى كه عقده اختگى بر آن استوار است و براى مهياكردن ورود به سامان نمادين و قانون پدر ضرورى است. بدين‏ترتيب زن به مثابه شمايل، شمايلى كه براى نگاه مرد و براى التذاذ مردان، اين صاحب‏اختياران فعالِ نگاه، به نمايش درآمده است، همواره دربردارنده تهديدى است براى برانگيختن اضطرابى كه از همان آغاز حاكى از آن بود. ناخودآگاه مرد دو راه براى گريز از اين اضطراب اختگى دارد: خود را دلمشغول بازآفرينى آن تروماى آغازين بكند (زن را مورد تجسس قرار دهد، راز او را آشكار سازد)] ترومايى [كه از طريق خوارشمارى، تنبيه، يا نجات ابژه گناهكار جبران مى‏شود (راهى كه نمونه اعلاى آن را در مسائل مورد علاقه فيلم نُوار مى‏بينيم)؛ يا اين‏كه با جايگزين‏كردن يك ابژه بت‏واره [fetish] ، يا تبديل خود پيكرِ بازنمايى‏شده به بت‏واره، به‏طورى كه به‏جاى خطرناك‏بودن اطمينان‏بخش شود، انكار اختگى را به فرجام برساند (بزرگ‏شمارى، يعنى كيش ستاره زن نتيجه اين تدبير است). اين راه دوم، يعنى نظربازى بت‏وارانه [fetishistic] ، زيبايى جسمانى ابژه را بيش از آنچه هست جلوه مى‏دهد، و آن را بدل به چيزى مى‏كند كه به خودى خود ارضاكننده است. برعكس، راه نخست، يعنى چشم‏چرانى، همبستگيهايى با ساديسم دارد: لذت در اثبات گناه (كه همبستگى بى‏واسطه‏اى با اختگى دارد)، در اعمال كنترل و در مطيع‏كردن شخص گناهكار از طريق تنبيه يا عفو نهفته است. اين سويه ساديستى به‏خوبى در روايت جا مى‏افتد. ساديسم نيازمند يك داستان است، وابسته است به اتفاق‏افتادن چيزى، ايجاد تغييرى در شخص ديگر، جنگى از اراده و قدرت، پيروزى / شكست، كه همگى در يك زمان خطى كه آغازى و پايانى دارد، روى مى‏دهند. در سوى ديگر، نظربازى بت‏وارانه مى‏تواند خارج از زمان خطى وجود داشته باشد همچنان كه غريزه اروتيك يا شهوانى تنها بر نگاه متمركز است. اين تناقضها و ابهامها را مى‏توان به نحوى ساده‏تر با استفاده از آثار هيچكاك و اشترنبرگ، كه هر دو، نگاه را كم و بيش به عنوان محتوا يا مضمون بسيارى از فيلمهايشان مى‏گيرند، توضيح داد. هيچكاك پيچيده‏تر است چون هر دو سازوكار را به‏كار مى‏گيرد؛ در سوى ديگر، آثار اشترنبرگ، نمونه‏هاى نابى از نظربازى بت‏سازانه ارائه مى‏كنند.

ج. 2 ) معروف است كه اشترنبرگ زمانى گفته كه خوشحال مى‏شود فيلمهايش به‏صورت معكوس نشان داده شوند تا درگيريهاى داستان و شخصيت، مزاحم ادراك محض بيننده از تصوير روى پرده نشود. اين گفته، روشنگر و در عين‏حال صادقانه است. به اين دليل صادقانه است كه فيلمهاى او طلب مى‏كنند كه پيكر زن (نمونه غايى آن، ديتريش در مجموعه فيلمهايى كه با اشترنبرگ همكارى كرد) بايد به چشم بيايد. اما روشنگر است به اين دليل كه بر اين واقعيت انگشت مى‏گذارد كه از نظر او فضاى تصويرىِ محدودشده به قاب، بسيار مهمتر است تا فرايندهاى روايت يا همذات‏پندارى. در حالى كه هيچكاك وارد سويه تجسسّىِ چشم‏چرانى مى‏شود اشترنبرگ غايى‏ترين شكل بت‏واره را مى‏سازد، و آن را به نقطه‏اى مى‏رساند كه در آنجا نگاه مقتدر قهرمان مرد (كه ويژگى فيلم روايى سنتى است) به نفع تصويرى كه در پيوند اروتيك مستقيمى با بيننده قرار دارد، شكسته مى‏شود. زيبايى زن به مثابه ابژه، و فضاى پرده در هم مى‏آميزند؛ او ديگر حامل گناه نيست، بلكه محصول بى‏نقصى است كه بدنش، كه از طريق كلوزآپها تصنّعى [stylised]و تكه‏تكه‏شده، محتواى فيلم را تشكيل مى‏دهد و نگاه بى‏واسطه بيننده را دريافت مى‏كند. اشترنبرگ چندان بهايى به توهّم عميق پرده نمى‏دهد؛ پرده او معمولاً تك‏بعدى است، چون نور و سايه، پارچه تورى، بخار، علف، تور، نوارهاى كاغذ و غيره ميدان ديد را كاهش مى‏دهند. ميانجى‏گرى يا وساطت نگاه از خلال چشم قهرمان اصلى يا ناچيز است يا اصلاً وجود ندارد. برعكس، حضورهاى سايه‏مانند لابزيه [La Bessière] در مراكش (1930) به مثابه جانشينى براى كارگردان عمل مى‏كنند و ظاهراً بركنار از همذات‏پندارىِ مخاطب. به‏رغم تأكيد اشترنبرگ بر اين‏كه داستانهاى او نامربوط] به تصاوير [هستند، اين مهم است كه آنها به موقعيت مربوط‏اند نه تعليق، به زمان دايره‏اى مى‏پردازند نه زمان خطّى، در حالى كه پيچيدگيهاى طرح و توطئه [plot]حول سوءِتفاهم مى‏چرخد نه كشمكش. مهمترين غياب، غياب نگاه(gaze) كنترل‏كننده در درون صحنه پرده است. نقطه اوج درام احساسى در بيشتر فيلمهاى نمونه‏وار ديتريش،] يعنى [برترين لحظه‏هاى معناى اروتيك او، در غياب مردى كه او در قصه دوستش دارد اتفاق مى‏افتد. شاهدان ديگر، بيننده‏هاى ديگرى هستند كه او را روى پرده تماشا مى‏كنند، نگاه خيره آنها با نگاه خيره مخاطب همسو است، جانشين نگاه خيره مخاطب نيست. در پايان مراكش، تام براون تازه در بيابان ناپديد شده است كه آمى ژولى صندلهاى طلاى خود را درمى‏آورد و به دنبال او مى‏رود. در پايان بى‏آبرو (1931) كرانو نسبت به سرنوشت ماگدا بى‏تفاوت است. در هر دو مورد تأثير اروتيك، كه از طريق مرگ تطهير شده است، به‏صورت يك منظره براى بيننده به نمايش درمى‏آيد. قهرمان مرد دچار سوءِتفاهم است، و مهمتر از همه اين‏كه نمى‏بيند.

درست برعكس، در هيچكاك، قهرمان دقيقاً همان چيزى را مى‏بيند كه مخاطب. با اين‏حال، در فيلمهايى كه در اينجا به آنها خواهم پرداخت، قهرمان مرد از طريق حظ جنسى نظربازانه به‏عنوان سوژه يا موضوع فيلم مجذوب يك تصوير مى‏شود. به‏علاوه، در اين موارد، قهرمانها تناقضها و تنشهايى را به نمايش درمى‏آورند كه توسط بيننده تجربه مى‏شوند. به‏ويژه در سرگيجه، اما در مارنى و پنجره عقبى نيز، نگاه قلب طرح و توطئه را تشكيل مى‏دهد و بين چشم‏چرانى و شيفتگى بت‏وارانه در نوسان است. به‏عنوان يك پيچش و دخل و تصرف بيشتر در فرايند معمولِ ديدن كه، به يك تعبير، آن را آشكار مى‏كند، هيچكاك فرايند همذات‏پندارى را معمولاً در پيوند با شايستگى ايدئولوژيك(12) و تأييد اخلاقياتِ تثبيت شده، به‏كار مى‏گيرد و سويه منحرف آن را به رخ مى‏كشد. هيچكاك هرگز علاقه خود به چشم‏چرانى، چه سينمايى چه غيرسينمايى، را پنهان نكرده است. قهرمانهاى او مظهر سامان نمادين و قانون ــ يك پليس (سرگيجه)، يك مرد برجسته صاحب پول و قدرت (مارنى) ــ هستند اما سائقهاى شهوانى‏شان آنها را به ورطه موقعيتهاى مخاطره‏آميز مى‏كشاند. قدرت مطيع‏كردن شخصى ديگر به‏صورت ساديستى يا در معرض نگاه قراردادن او به‏صورت چشم‏چرانانه، معطوف مى‏شود به زن به مثابه ابژه هر دوى اينها. قدرت از سوى قطعيت حقوق قضايى و گناه تثبيت‏شده زن (كه به زبان روان‏كاوانه، تداعى‏كننده اختگى است) حمايت مى‏شود. انحراف حقيقى به‏ندرت زير نقاب نازك شايستگى ايدئولوژيك پنهان مى‏ماند ــ مرد قانون‏مدار است، زن قانون‏شكن: استفاده ماهرانه هيچكاك از فرايندهاى همذات‏پندارى و استفاده فراوان او از دوربين ذهنى از نقطه ديد قهرمان مرد، بيننده‏ها را كاملاً در جايگاه او مستقر مى‏كند و وادارشان مى‏سازد تا در نگاه معذّب او [ قهرمان مرد ] شريك شوند. مخاطب به درون يك موقعيت چشم‏چرانانه در درون صحنه پرده و جهان داستان يا دايجسيس كه نقيضِ موقعيت خود او در زندگى واقعى است كشيده مى‏شود.

ژان دوشه در تحليل خود از فيلم پنجره عقبى فيلم را استعاره‏اى براى سينما مى‏داند. جفريس همان بيننده است، رويدادهايى كه در مجموعه آپارتمانى روبه‏روى او اتفاق مى‏افتند معادل پرده هستند. ضمن تماشاى اين صحنه‏ها، سويه‏اى شهوانى به نگاه او كه يكى از تصاوير محورى درام است افزوده مى‏شود. دوست دخترش ليزا مادامى كه در طرف بيننده‏هاست جاذبه جنسى چندانى براى او ندارد، تقريباً يك موى دماغ است. وقتى ليزا از مانع بين اطاق جفريس و مجموعه آپارتمانى روبه‏رو رد مى‏شود، رابطه آنها اين‏بار از نظر اروتيكى دوباره شكوفا مى‏شود. او ليزا را صرفاً از عدسى دوربين‏اش به‏عنوان يك تصوير معنادارِ دور تماشا نمى‏كند، او را در عين‏حال به‏صورت متجاوز گناهكارى مى‏بيند كه از سوى مرد خطرناكى كه او را تهديد به تنبيه مى‏كند در معرض خطر قرار گرفته است، از اين‏رو سرانجام او را نجات مى‏دهد. [ ميل به [جلوه‏فروشى در ليزا پيش از اين از طريق علاقه وسواس‏آميز او به لباس و مُد، و معرفى او به‏عنوان تصويرى منفعل و به لحاظ بصرى بى‏نقص، تثبيت شده است: چشم‏چرانى و فعال‏بودن جفريس نيز از طريق شغل او به‏عنوان يك عكاس روزنامه‏نگار، سازنده داستانها و شكاركننده تصاوير، جا افتاده است. اما انفعال تشديدشده او كه باعث مى‏شود همچون بيننده‏اى به صندلى‏اش بچسبد، او را مستقيماً در جايگاه خيالى مخاطب سينما قرار مى‏دهد.

در سرگيجه، دوربين ذهنى بر صحنه‏ها غالب است. روايت به‏جز يك فلاش‏بك از نقطه ديد جودى، پيرامون آنچه اسكاتى مى‏بيند يا نمى‏تواند ببيند شكل گرفته است. مخاطب فزونى‏گرفتن دغدغه اروتيك او و نوميدى بعدى او را دقيقاً از نقطه ديد اسكاتى تعقيب مى‏كند. چشم‏چرانى اسكاتى كاملاً آشكار است: او عاشق زنى مى‏شود كه تعقيبش مى‏كند و مى‏پايدش، بدون اين‏كه با او حرف بزند. سويه ساديستى اين چشم‏چرانى نيز به همان اندازه آشكار است؛ او تصميم گرفته است (و از روى اجبار تصميم نگرفته است، چون حقوقدان موفقى بوده است) كه يك پليس باشد، با همه تبعات ملازم با اين كار: تعقيب و تجسس. در نتيجه او تصوير بى‏نقصى از زيبايى و رازِ زنانه را تعقيب مى‏كند، تماشا مى‏كند و عاشقش مى‏شود. به‏محض اين‏كه عملاً با او روبه‏رو مى‏شود، سائق اروتيك او زن را درهم مى‏شكند و با سوءال‏پيچ‏كردنهاى بى‏امانش او را وادار به گفتن مى‏كند. سپس، در قسمت دوم فيلم، او درگيرى وسواس‏آميز خود با تصويرى را كه دوست داشت مخفيانه تماشا كند، بازآفرينى مى‏كند. او جودى را به‏صورت مادلن بازسازى مى‏كند، او را وا مى‏دارد كه جزء به جزء با ظاهر جسمانى واقعى بت‏واره او منطبق شود. جلوه‏فروشى جودى، مازوخيسمش، او را به همتاى(13) منفعلِ مطلوبى براى چشم‏چرانىِ ساديستىِ فعال اسكاتى تبديل مى‏كند. جودى مى‏داند كه نقش خود را بايد ايفا كند، و تنها با بازى‏كردن اين نقش تا به آخر و سپس از سَرگيرى دوباره آن است كه مى‏تواند توجه اروتيك اسكاتى را حفظ كند. اما اسكاتى در حين تكرار او را درهم مى‏شكند و گناهش را آشكار مى‏سازد. كنجكاوى اسكاتى به‏بار مى‏نشيند و جودى مجازات مى‏شود. در سرگيجه درگيرى اروتيك با نگاه، گيج‏كننده است؛ به موازات اين‏كه روايت بيننده را به دنبال خود مى‏كشد و او را در همان فرايندهايى ادغام مى‏كند كه خود او اعمال مى‏كند، شيفتگى بيننده عليه خودش قد علم مى‏كند.

قهرمان هيچكاك در اينجا كاملاً در نظم نمادين به معناى روايىِ آن قرار گرفته است. او همه ويژگيهاى يك فراخودِ [super-ego] پدرسالار را دارد. از اين‏رو بيننده، غنوده در احساس امنيت كاذبِ ناشى از مشروعيت ظاهرى نماينده خود] در روى پرده ] ، از خلال نگاه او مى‏بيند، و خود را همدستى مى‏يابد كه رازش برملا شده و در ايهام اخلاقىِ نگاه‏كردن گير افتاده است. سرگيجه، نه‏تنها خودْ گويه‏اى در باب انحراف پليس نيست، بلكه حتى كانون توجه آن به پيامدهاى دوپارگىِ «فعال / نگاه‏كننده، منفعل / در معرض نگاه» بر حسب تفاوت جنسى و قدرت نمادين مردانه متمركزشده در قهرمان معطوف است. مارنى نيز براى نگاه مارك راتلند نقش اجرا مى‏كند و به هيأت يك تصوير بى‏نقصِ نگاه‏كردنى درمى‏آيد. مارك نيز در طرف قانون است تا اين‏كه، گرفتار در دلمشغولى با گناه مارنى، با راز مارنى، مشتاق مى‏شود كه او را در حين ارتكاب يك جنايت ببيند، وادار به اعترافش كند و بدين‏ترتيب نجاتش دهد. پس خود او نيز بدل به يك همدست مى‏شود چرا كه اين‏گونه معناى ضمنى قدرت خود را بازآفرينى مى‏كند. او بر پول و كلمات كنترل دارد، مى‏تواند هم خدا را داشته باشد هم خرما را.

4 . جمع‏بندى
پس‏زمينه روان‏كاوانه‏اى كه در اين مقاله مورد بحث قرار گرفته است مرتبط با لذت و نالذتى است كه فيلم روايىِ سنتى عرضه مى‏كند. غريزه نظربازانه (لذت مستتر در نگاه‏كردن به شخصى ديگر در مقام ابژه اروتيك) و، در مقابل آن ليبيدوى خود يا نفس [ego Libido] (كه فرايندهاى همذات‏پندارى را مى‏سازد) به شكل صورت‏بنديها و سازوكارهايى عمل مى‏كنند، كه اين سينما از آنها بهره‏بردارى كرده است. تصوير زن به مثابه ماده خام (منفعل) براى نگاه (فعال) مرد، بحث را به درون ساختار بازنمايى يك گام جلوتر مى‏كشاند و لايه ديگرى بدان مى‏افزايد كه ايدئولوژى نظم پدرسالار به صورتى كه در فرم سينمايى مطلوبش ــ فيلم روايىِ توهّم‏گرا ــ از كار درآمده است طلب مى‏كند. بحث، دوباره به پس‏زمينه روان‏كاوانه برمى‏گردد چون زن به منزله بازنمايى، دلالت بر اختگى دارد، مسبب سازوكارهاى چشم‏چرانانه يا بت‏وارانه براى فرار از تهديدى است كه از وجود او ناشى مى‏شود. هيچ‏يك از اين لايه‏هاى تأثيرگذار بر يكديگر ذاتىِ فيلم نيستند، اما تنها در فرم فيلم است كه آنها، به يمن توانايى سينما در جابه‏جاكردن] نقطه [تأكيد نگاه، مى‏توانند به تضادى بى‏نقص و زيبا برسند. اين جايگاه نگاه است كه سينما را و امكان دگرگون و عرضه كردن آن را تعريف مى‏كند. اين همان چيزى است كه سينما را از بابت پتانسيل چشم‏چرانانه‏اش، از مثلاً، استريپ‏تيز، تئاتر، نمايشها يا شوها و غيره كاملاً متفاوت مى‏كند. سينما از تأكيد بر نگاه‏كردنى‏بودنِ(14) زن بسيار فراتر رفته، راهى بنا مى‏نهد كه] از طريق آن [قرار است به زن در درون خود منظره [spectacle] نگاه شود. رمزگانهاى سينمايى با بهره‏بردارى از تنش بين فيلم به مثابه كنترل‏كننده بُعد زمان (تدوين، روايت) و فيلم به مثابه كنترل‏كننده بُعد فضا يا مكان (تغييرات در فاصله [ ى دوربين ] ، تدوين)، يك نگاه، يك جهان، و يك ابژه خلق مى‏كند و از اين طريق توهّمى مى‏سازد برازنده قامت ميل. همين رمزگانهاى سينمايى و رابطه آنها با ساختارهاى شكل‏دهنده بيرونى هستند كه پيش از به‏چالش‏كشيدن فيلم رسمى و رايج و لذتى كه اين فيلم عرضه مى‏كند، بايد درهم شكسته شوند.

اول و آخر حرف من اين است كه، نگاه چشم‏چرانانه ـ نظربازانه كه جزء بسيار مهمى از لذت فيلميك است خودْ مى‏تواند فرو پاشيده شود. در ارتباط با سينما سه نگاه مختلف وجود دارد: نگاه دوربين، به اين دليل كه رويداد پيشْ‏فيلميك را ثبت مى‏كند، نگاه مخاطب كه محصول نهايى را تماشا مى‏كند، و نگاه شخصيتها به يكديگر در درون توهّم پرده. قراردادهاى فيلم روايى دو نگاه اول را روا نمى‏داند و آنها را تابع نگاه سوم مى‏سازد، و هدف آگاهانه اين كار هميشه اين است كه حضور مزاحم دوربين را حذف، و از] شكل‏گيرى [ وقوف فاصله‏گذارانه در مخاطب جلوگيرى كند. اگر اين دو (وجود مادى فرايند ضبط [ تصاوير [و قرائت انتقادى بيننده) غايب باشند، درام خيالى يا قصّه‏اى مى‏تواند واقعى، عارى از ابهام و حاوى حقيقت به نظر برسد. با وجود اين، چنان‏كه در اين مقاله بحث شد، ساختار نگاه‏كردن در فيلم داستانىِ روايى حاوى تناقضى در فرضيه‏هاى خود است: تصوير زن به مثابه تهديد اختگى مدام وحدت جهان داستان يا دايجسيس را با خطر مواجه مى‏سازد، و در هيأت بت‏واره‏اى مزاحم، ايستا، و تك‏بعدى وارد جهان توهّم مى‏شود. بدين‏ترتيب دو نگاهى كه به صورت مادى در زمان و مكان حاضر هستند، به نحو وسواس‏آميزى تابع نيازهاى روان‏نژندانه خودِ [ego] مذكر شده‏اند. دوربين بدل مى‏شود به مكانيزمى براى ساختن توهّمى از فضاى رنسانسى، حركتهايى نرم و روان همچون حركات چشم انسان، و ايدئولوژى‏اى در باب بازنمايى كه استوار است بر ادراك سوژه؛ نگاه دوربين انكار مى‏شود تا جهان قانع‏كننده‏اى خلق شود كه در آن جانشين بيننده مى‏تواند به صورتى واقع‏نمايانه اجراى نقش بكند. همزمان، نگاه مخاطب به عنوان يك نيروى درونى انكار مى‏شود: به‏محض اين‏كه بازنمايى بت‏وارانه تصوير زنانه با تهديد شكستن طلسم توهّم همراه مى‏شود، و تصوير اروتيك روى پرده مستقيماً (بدون ميانجى) بر بيننده ظاهر مى‏شود، رخداد [fact]بت‏سازى كه ظاهراً بر ترس اختگى پرده مى‏كشد، نگاه را منجمد مى‏كند، بيننده را] همچون كودكى [ مسحورِ] تصوير درون آينه ـ پرده [مى‏سازد، و او را از دست‏يافتن به هر فاصله‏اى با تصوير روبه‏روى خود بازمى‏دارد.

اين كنش و واكنشهاى پيچيده نگاهها مختص فيلم است. نخستين اقدام در مقابل توده سخت قراردادهاى فيلم سنتى (كه پيشاپيش فيلمسازان راديكال به آن اقدام دست يازيده‏اند) عبارت است از رها كردن نگاهِ دوربين به درون ماديت خود در زمان و مكان و رها كردن نگاه مخاطب به درون منطق ديالكتيك، جداسرىِ درگيرانه. ترديدى نيست كه اين كار خشنودى، لذت و امتياز «مهمان نامرئى» [ بيننده ] را نابود مى‏كند، و نظرها را معطوف مى‏كند به اين‏كه چگونه فيلم وابسته به سازوكارهاى چشم‏چرانانه فعال / منفعل است. زنان، كه تصويرشان مدام دزديده شده و در راه اين هدف به‏كار گرفته شده است، نمى‏توانند زوال فرم فيلم سنتى را با چيزى بسيار بيش از حسرت احساساتى نظاره كنند.

اين مقاله ترجمه‏اى است از :

Film and Theory; Edited by Robert Stam & Tobby Miller; Blackwell, 2000.
[hr]
1fantasy ؛ لاكان خيال‏انديشى يا خيال‏ورزى را راه نسبتاً ثابتى براى دفاع در برابر اختگى، در برابر فقدان در ديگرى [other] مى‏دانست. پس، فقدان خيال‏انديشى ــ كه تصادفاً لاكان بر جنبه تصويرى آن تأكيد دارد، و همين تأكيد آن را با سينما متناظر مى‏سازد ــ سوژه را از اين مكانيزم دفاعى محروم خواهد كرد. به باور نويسنده، سينماى هاليوود اين حرمان را جبران مى‏كند و به سوژه پاره پاره تسلى خاطر مى‏بخشد. ــ م.

2 : introjectيكى‏ساختن خود با شخص يا چيز ديگر، به‏طورى كه اين شخص يا چيز... همچون جزئى از ذات يا خود به نظر مى‏رسد؛ عكس برون‏فكنى يا به ديگرى بستن.

3 :self-imageخود (selfe) به‏صورتى كه فرد تصويرش مى‏كند يا خيال مى‏كند كه باشد (نقل از فرهنگ علوم رفتارى).

4act aut ؛ معادل واژه آلمانى Agieren كه فرويد به كار مى‏بُرد. يكى از اصليترين مضامين در كار فرويد تقابل بين تكرار و يادآورى است: دو شيوه متضاد براى آوردن گذشته به حال. وقتى سوژه قادر به يادآورى گذشته نيست، ناچار بايد از طريق بازآفرينى گذشته، آن را تكرار كند. اين تكرار در كنشهايى تجلى مى‏يابد كه با الگوهاى انگيزشى معمولِ سوژه هماهنگى ندارند: ستاره فوق انسانى [ خيره‏كننده ] نقش انسانهاى پيش پا افتاده را بازى مى‏كند. ــ م.

5نگاه كنيد به مقاله «ماتم و ماخوليا»، ترجمه مراد فرهادپور، ارغنون، شماره 21.

6فلورنس زيگفلد (1869-1932) برنامه‏ساز تئاتر كه از سال 1907 تا 1931 هر سال يك نمايش به نام مشنگهاى زيگفلد تهيه مى‏كرد. اين نمايشها شامل آواز، رقص، لطيفه بودند و به خاطر رقصندگان زيبايش شهرت داشتند.

7spectacle ، نما، صحنه يا سكانسى كه نقشى در پيشبرد روايت ندارد و تنها به‏عنوان جلوه‏اى بصرى و عنصرى تماشايى در فيلم گنجانده مى‏شود. ــ م.

8. : Buddy Filmsفيلمهايى مبتنى بر رفاقت و دوستيهاى محكم مردانه.

9show girl ، يكى از دختران گروه آواز يا رقص، در نمايش موزيكال، ملبس به لباسهايى عجيب و غريب.

10.البته فيلمهايى هستند كه قهرمان اصلى آنها زن است. تحليل اين پديده من را از موضوع دور خواهد كرد. تحقيق پم‏كوك و كلر جانستن، با عنوان شورش مامى استوور كه در كتاب رائول والش (1974) به ويرايش فيل هاردى آمده است، در نمونه‏اى تكان‏دهنده نشان مى‏دهد كه چگونه قدرت اين قهرمان زن آشكارتر از آن چيزى است كه در واقعيت مى‏بين