لذت بصرى و سينماى رِوايى
ارسال شده: شنبه ۳۱ فروردین ۱۳۸۷, ۶:۵۲ ب.ظ
لذت بصرى و سينماى رِوايى
نوشته لورا مالوى
ترجمه فتّاح محمّدى
1. مقدمه
الف ) استفاده سياسى از روانكاوى
اين جستار سر آن دارد كه روانكاوى را در راه پاسخ به اين پرسش بهكار گيرد كه كجا و چگونه جاذبه فيلم توسط الگوهاى از پيش موجودِ شيفتگى در سوژه فردى و صورتبنديهاى اجتماعىِ شكلدهنده آن تشديد مىشود. نقطه آغاز اين جستار شيوهاى است كه از طريق آن فيلم تعبير سرراست و به لحاظ اجتماعى تثبيتشدهاى از تفاوت جنسى را بازتاب مىدهد، آشكار مىسازد و حتى از آن بهرهبردارى مىكند، تفاوت جنسىاى كه تصاوير، راههاى شهوانىِ نگاه كردن، و منظره] موضوع نگاه [را تحت نظارت دارد. درك اينكه سينما چه بوده است، جادوى آن در گذشته چگونه كارگر افتاد، و همچنين تلاش براى يافتن نظريه و عملى كه اين سينماى گذشته را به چالش بكشند، مىتواند به كارمان بيايد. بدينترتيب نظريه مبتنى بر روانكاوى، در اينجا همچون سلاحى سياسى مناسبت پيدا مىكند، و نشان مىدهد كه چگونه ناخودآگاه جامعه پدرسالار فرم فيلم را ساختار داده است. تناقض احليلمدارى [phallocentrism] ، در همه اشكال بروزش، اين است كه براى نظم و معنادادن به جهانِ خود، متكى بر تصويرِ زن اختهشده است. يك ايده در باب زن، ركن اصلى اين نظام، اين است: اين كمبودِ زن است كه احليل را به مثابه يك حضورِ نمادين مىسازد؛ احليل دلالت دارد بر ميل زن به جبران اين كمبود. نوشتههاى اخير در مجله اسكرين در باره روانكاوى و سينما اهميت بازنمايى فرم زنانه در نظمى نمادين را به قدر كافى نشكافتهاند، نظمى كه در آن اين فرم، دستآخر، مظهر اختگى است و نه هيچ چيز ديگر. در يك جمعبندى اجمالى مىتوان گفت كه نقش زن در شكلدادن به ناخودآگاه پدرسالار، نقشى دولايه است: نخست، زن، از طريق غياب واقعى يك قضيب، نمادى مىشود از تهديد اختگى و دوم، بدينطريق كودكِ خود را به مرتبت امر نمادين برمىكشد، همين كه اين امر تحقق يافت معناى او در اين حين به پايان رسيده است، معناى او تا جهان قانون و زبان نمىپايد مگر بهعنوان خاطرهاى كه بين خاطره تنعّم مادرانه و خاطره فقدان در نوسان است. هر دوى اينها در طبيعت (يا بنا به عبارت معروف فرويد، در كالبد يا آناتومى) مسلّم انگاشته شدهاند. ميل زن تابع تصوير او در مقام حامل زخم خونچكان است؛ او تنها در نسبت با اختگى مىتواند وجود داشته باشد و نمىتواند از آن فرا برود. او كودك خود را به دالِ ميل خود براى داشتن يك قضيب (به گمان او شرط ورود به امر نمادين) بدل مىسازد. او يا بايد بزرگوارانه تن به واژه، نام پدر و قانون] امر نمادين [بسپارد، يا كه كودك خود را همراه با خود در سيطره نور ضعيف امر خيالى نگه دارد. بدينترتيب زن در فرهنگ پدرسالار نقش دالى براى ديگرىِ مذكر را بهعهده مىگيرد، مقيد به نظم نمادينى مىشود كه در آن مرد مىتواند خيالانديشى [ فانتزى ] ها و دغدغههاى خود را از طريق مهارت زبانى و از خلال تحميل آنها بر تصويرِ صامتِ زنِ همچنان وابسته به جايگاهِ خود در مقام حامل معنا نه سازنده معنا، محقق سازد.
اين تحليل اهميت آشكارى براى فمينيستها دارد، [ كه برمىگردد به ] ظرافتى كه در ارائه دقيق ناكامىِ [frustration] تجربه شده در لواى نظم احليلمدار به كار رفته است. اين تحليل ما را با ريشههاى سركوبمان آشناتر مىكند، مسأله را براى ما برجستهتر مىسازد، ما را با آن چالش نهايى روياروى مىسازد: چگونه با ناخودآگاهى كه ساختارى همچون زبان دارد (دقيقاً در لحظه تولد زبان شكل گرفته است) بجنگيم، در حالى كه هنوز در چارچوب زبان پدرسالار گرفتاريم. راهى كه از طريق آن بتوانيم يك بديل ناگهانى پديد آوريم وجود ندارد، اما مىتوانيم از طريق بررسى پدرسالارى با ابزارهايى كه اين تحليل در اختيار ما مىگذارد، بهخصوص روانكاوى كه نه فقط تنها ابزار بلكه ابزار مهمى است، گام در راه بگذاريم. هنوز شكاف بزرگى ما را از موضوعاتى كه براى ناخودآگاه زنانه حائز اهميتاند دور نگه داشته است، موضوعاتى كه سنخيت چندانى با نظريه احليلمدار ندارد: تعيّن جنسى [sexing] نوزاد موءنث و رابطه او با امر نمادين، زنِ به لحاظ جنسى بالغ در مقام نامادر، مادرىِ بيرون از دلالت احليل... اما در اين نقطه، نظريه مبتنى بر روانكاوى بهصورتى كه امروز هست دستكم مىتواند درك ما از وضع موجود، از نظم پدرسالارانهاى را كه در آن گرفتار آمدهايم، ارتقا دهد.
ب ) انهدام لذت به مثابه سلاحى راديكال
سينما به مثابه يك سيستم بازنمايى پيشرفته پرسشهايى پيش مىكشد در باب اينكه ناخودآگاه (كه توسط نظم غالب شكل گرفته است) از چه راههايى شيوههاى ديدن، و لذت مستتر در نگاهكردن را ساختار مىدهد. سينما طى چند دهه گذشته تغيير كرده است. سينما، ديگر آن سيستم يكدستِ استوار بر سرمايهگذارى كلانى كه بهترين نمونهاش را در هاليوودِ دهههاى 1930، 1940، 1950 مىديديم نيست. پيشرفتهاى تكنولوژيك (دوربين 16 ميليمترى و غيره) شرايط اقتصادى توليد سينمايى را تغيير داده است. توليدى كه اكنون همانقدر كه متكى بر سرمايه است مىتواند بر مهارتهاى صنعتگرانه نيز متكى باشد. بدينترتيب پديدآمدن يك سينماى متفاوت (Alternative Cinema) ممكن شده است. هرقدر هم كه هاليوود خودآگاه و رندانه [ironic] شده باشد، همواره خود را محدود به ميزانسن فرمالى كرده است كه بازتابى است از مفهوم ايدئولوژيكِ مسلط در باره سينما. سينماى متفاوت فضايى براى تولد فيلمهايى فراهم آورده كه هم به معناى سياسى و هم در معناى زيبايىشناختى راديكالاند و فرضيههاى بنيادين فيلم رسمى و رايج را به چالش مىكشند. اين نه به معناى ردّ سينماى رسمى و رايج از موضعى اخلاقى، بلكه تأكيد بر راههايى است كه از طريق آنها دلمشغوليهاى فرمالِ آن بازتابى مىشود از دغدغههاى عينى جامعهاى كه آن را توليد كرده است و، در گام بعدى، به معناى اصرار بر اين است كه سينماى متفاوت بايد كار خود را بهويژه از طريق واكنش نشان دادن به اين دغدغهها و فرضيهها آغاز كند. سينمايى كه به لحاظ سياسى و زيبايىشناختى آوانگارد باشد، اكنون امكان تولد پيدا كرده است، اما هنوز تنها مىتواند بهعنوان يك كنترپوآن] نغمهاى كه در برابر نغمه اصلى ساز مىشود [وجود داشته باشد.
جادوى سبك هاليوودى در بهترين حالتش (و جادوى همه سينماهايى كه در حوزه تأثير آن قرار مىگيرند) نه تماماً، بلكه از يك جنبه بسيار مهم، حاصل استفاده ماهرانه و رضايتآفرينِ آن از لذت بصرى است. فيلم رسمى و رايج، به نحوى گريزناپذير امر اروتيك يا شهوانى را در قالب زبانِ نظم پدرسالارِ مسلط رمزپردازى كرده است. در سينماى هاليوودى كاملاً پيشرفته تنها از طريق اين رمزگانها بود كه سوژه ازخودبيگانهاى كه حس خسران و وحشتِ فقدان بالقوه در خيالانديشى(2)، او را در خاطره خيالىاش پارهپاره كرده است، به يافتن لمحهاى از تسلى خاطر نزديك شد: از طريق زيبايى فرمال آن سينما، و از طريق بهرهبردارى آن از دغدغههايى كه به سوژه شكل مىدهند. اين مقاله به بحث در باره تنيدهشدن لذت اروتيك در فيلم، معناى آن، و بهويژه جايگاه مركزى تصوير زن خواهد پرداخت. گفته مىشود كه تحليل لذت، يا زيبايى، آن دو را ويران مىكند. قصد اين مقاله هم همين است. خشنودكردن و تقويت خود [ego] كه مظهر بدترين لحظه تاريخ فيلم تاكنون است، بايد مورد نقد قرار گيرد. نه به خاطر ساختن لذت جديدى كه نمىتواند بهطور مجرّد وجود داشته باشد و نيز نه به خاطر نالذتِ عقلانىشده [intellectualized] ، بلكه براى ساختن راهى براى نفى كامل ناز و نعمتِ فيلم داستانىِ روايى. بديل اين لذت، آن شور و شعفى است كه از پشتسرگذاشتن گذشته بدون انكار آن، فرا رفتن از فرمهاى نخنما يا سركوبگر، يا از شهامت در گسستن از انتظارات لذتبخشِ متعارف به قصد در سر پروراندنِ زبانِ جديدى براى ميل، سرچشمه مىگيرد.
2 . لذت مستتر در نگاه / شيفتگى به فرم انسانى
الف) سينما شمارى از لذات ممكن را عرضه مىكند. يكى از آنها نظربازى[scopophilia] است. در بعضى شرايط، نگاهكردن خودْ منبع لذت است، درست همانگونه كه در صورتبندى معكوس، در معرض نگاهبودن لذتبخش است. پيش از همه فرويد در سه مقاله در باره رهيافت جنسى، نظربازى را بهعنوان يكى از غريزههاى سازنده رهيافت جنسى كه بهصورت سائقها و كاملاً مستقل از مناطق شهوتزا وجود دارند، شناسايى كرد. او در اين مقطع نظربازى را متناظر با پنداشتن ديگران همچون ابژه و قرار دادن آنها در معرض نگاه خيره كنترلكننده و كنجكاو مىدانست. مثالهاى مشخص او پيرامون فعاليتهاى چشمچرانانه كودكان، ميل آنها به ديدن و پىبردن به امر خصوصى و ممنوع (كنجكاوى در باره كاركردهاى تناسلى و جسمانى افراد ديگر، در باره حضور يا غياب قضيب و، با عطف به گذشته، در باره صحنه نخستين) متمركز است. در اين تحليل نظربازى اساساً [ عملى [ فعال است. (بعدها، فرويد در غرايز و فراز و نشيبهاى آنها، نظريه خود در باره نظربازى را بيشتر بسط داد، و آن را ابتدا به خودارضايى پيشْتناسلى مربوط ساخت؛ پس از اين است كه لذت نگاه، از راه قياس، به ديگران منتقل مىشود. در اينجا اهميت قاطعِ رابطه بين غريزه فعال و تحول بعدى آن به يك شكل خودشيفته را مىبينيم.) هرچند اين غريزه توسط عوامل ديگر، بهويژه سرشت خود [ego]تعديل مىشود، اما همچنان بهعنوان بنيان اروتيك براى لذت مستتر در نگاهكردنِ به شخص ديگر در مقام ابژه، باقى مىماند. در حالت افراطى، اين غريزه مىتواند در قالب يك انحراف تثبيت شود، و چشمچرانان وسواسى و افراد هيز را بسازد، افرادى كه تنها ارضاى جنسىشان مىتواند از تماشاكردنِ يك ديگرىِ شىءشده حاصل شود و اينجا منظور از تماشاكردن، كنترل فعالانه است.
در نگاه نخست به نظر خواهد رسيد كه سينما ربطى به دنياى زيرزمينىِ تماشاى پنهانىِ يك قربانى بىخبر و ناخواسته ندارد. آنچه در روى پرده اتفاق مىافتد به وضوح تمام نشان داده مىشود. اما انبوه فيلمهاى رسمى و رايج، و قراردادهايى كه اين فيلمها در بطن آنها به نحوى آگاهانه تحول يافتهاند، جهان آببندىشده غيرقابل نفوذى را به تصوير مىكشند كه بهصورتى جادويى باز مىشود، بىتفاوت به حضور مخاطب، احساس جدايى [ دوربودن از جهان روى پرده [را در آنها پديد مىآورد و خيالانديشى يا فانتزى چشمچرانانه آنها را به بازى مىگيرد. بهعلاوه تضاد يا كنتراست شديد بين تاريكى در سالن (كه در عينحال بينندگان را نيز از يكديگر جدا مىكند) و درخشش الگوهاى متغير نور و تاريكى در روى پرده، به تشديد توهّم جدايى چشمچرانانه كمك مىكند. هرچند فيلم واقعاً دارد براى [ ديدن همگان ] نشان داده مىشود، و براى ديدهشدن به نمايش درآمده است، اما شرايط نمايش و قراردادهاى روايى، بيننده را در اين توهّم غرق مىكند كه دارد يك جهان خصوصى را تماشا مىكند. در عينحال، جايگاه بينندهها در سينما آشكارا جايگاه سركوب [ ميلِ [خود به جلوهفروشى و فرافكنى اين ميل سركوبشده به بازيگر است.
ب ) سينما يك آرزوى ازلى براى نگاهكردنِ لذتبخش را برآورده مىسازد، اما از اين فراتر هم مىرود، و نظربازى را در جنبه خودشيفته آن انكشاف مىدهد. قراردادهاى فيلم رسمى و رايج توجه را روى فرم انسانى متمركز مىكنند، مقياس، فضا، داستانها همه انسانشكل [anthropomorphic]هستند. در اينجا كنجكاوى و تمايل به نگاهكردن با شيفتگى به شباهت و بازشناسىِ چهره انسان، بدن انسان، رابطه بين فرم انسانى و محيط اطرافش، و حضور مرئى انسان در جهان، درمىآميزد. ژاك لاكان توضيح داده است كه چگونه لحظهاى كه كودك تصوير خود را در آينه بازمىشناسد، لحظهاى حياتى براى شكلگرفتن خود[ego] است. جنبههاى بسيارى از اين تحليل در اينجا به بحث ما مربوط مىشود. مرحله آينهاى وقتى اتفاق مىافتد كه آمال جسمانى كودك بر ظرفيت حركتى او فزونى مىگيرند، و نتيجه آن اين است كه او از بازشناسى خود لذت مىبرد چون تصور مىكند كه تصوير آينهاى او كاملتر و بىنقصتر از تجربهاى است كه او از بدن خود دارد. بدينترتيب بازشناسى با بازشناسىِ غلط پوشانده مىشود: تصويرى كه بازشناخته شده است بهعنوان بدن منعكسشده نفس [self] درك مىشود، اما بازشناسى غلط آن به صورت] خودِ [برتر، اين بدن را به بيرون از آن همچون يك خودِ آرمانى[ideal ego] ، [ يعنى ] همان سوژه از خودبيگانهاى فرافكنى مىكند كه در مقام خودِ آرمانى دوباره درونفكنى(3)شده و نسل آينده همذاتپندارى يا يكىشدن با ديگران را پديد مىآورد. اين لحظه آينهاى براى كودك پيش از زبان اتفاق مىافتد.
مهم براى اين جستار، اين حقيقت است كه اين، تصويرى است كه قالب يا شبكه امر خيالى، قالب بازشناسى / بازشناسىِ غلط و همذاتپندارى، و به تبع آن قالب نخستين بيانِ «مـن»، بيـانِ سوبژكتيويته را برمىسازد. اين لحظهاى است كه در آن يك شيفتگىِ پيشين به نگاه كردن (مثلاً، شيفتگى به چهره مادر) با تصورات مبهم اوليه شناخت از نفس تصادم مىكند. پس، همين تولد دلبستگى / جداسرىِ طولانى بين تصوير و تصويرِ خود(4) است كه چنين شدتى از بيان را در فيلم و چنين بازشناسى شادمانهاى را در مخاطب سينما يافته است. كاملاً جدا از شباهتهاى بيرونى بين پرده و آينه (بهعنوان مثال، قابگرفتن فرم انسانى در محيطهاى پيرامونش)، سينما واجد ساختارهاى شيفتگىاى است كه آنقدر قوى هستند كه همزمان ازدسترفتن موقتى خود [ego] و تقويت آن را امكانپذير سازند. حس فراموشكردن جهان به صورتى كه] گويى [خود تازه پى به وجود جهان برده است (فراموش كردم كه كى هستم و كجا بودم) به صورتى نوستالژيك يادآور آن لحظه پيشاذهنىِ [presubjective]بازشناسى تصوير [ در مرحله آينهاى [است. همزمان، سينما خود را به عنوان چيزى معرفى كرده است كه خودهاى آرمانى، به صورتى كه در نظام ستارهاى مىبينيم، مىسازد، ستارهها كه هم مركز حضورند و هم مركز داستان، فرايند پيچيدهاى از شباهت و تفاوت را بازآفرينى مىكنند(5) (امر خيرهكننده در جلد امر پيشپاافتاده فرو مىرود).
ج ) در بخش دوم الف و ب دو جنبه متضاد از ساختارهاى لذتبخشِ نگاهكردن در موقعيت سينمايىِ قراردادى را توضيح دادم. جنبه نخست، يعنى جنبه نظربازانه از لذت مستتر در استفاده از شخصى ديگر بهعنوان ابژه تحريك جنسى از طريق ديدن، سرچشمه مىگيرد. دومى كه از خلال خودشيفتگى و شكلگيرى خود [ego] تكوين يافته است، محصول يكىشدن يا همذاتپندارى با تصويرِ ديدهشده است. بدينترتيب، در چارچوب فيلم، يكى تلويحاً به معناى جدايى هويت اروتيك سوژه از ابژه روى پرده (نظربازىِ فعال) است، ديگرى همسانشدن خود با ابژه روى پرده را از طريق شيفتگى بيننده به مشابه خويش و بازشناسى آن طلب مىكند. اولى يكى از كاركردهاى غريزه جنسى است، دومى يكى از كاركردهاى ليبيدوى خود[ego Libido] . اين تقسيم دوارزشى [dichotomy] از نظر فرويد بسيار مهم بود.(6) هرچند او اين دو] جنبه [را در كنش و واكنش با هم و متداخل در هم مىديد، اما تنش بين سائقهاى غريزى و صيانت نفس همواره يك تضاد دراماتيك از بابت لذت باقى مىماند. هر دو ساختارهاى شكلدهنده هستند، مكانيزماند نه معنا؛ به خودى خود هيچ معنايى ندارند، بايد به يك صورت آرمانى بچسبند؛ هر دو، هدفها را در بىتفاوتى نسبت به واقعيت ادراكى دنبال مىكنند، و مفهومى ذهنى[imagized] ، شهوانىشده از جهانى كه ادراك سوژه را شكل مىدهد و عينيت تجربى را به هيچ مىگيرد، خلق مىكنند.
به نظر مىرسد كه سينما در طول تاريخ خود توهّم ويژهاى از واقعيت را پديد آورده كه در آن اين تضاد بين ليبيدو و خود [ego] يك جهان خيالى يافته كه به نحو زيبايى مكمل آن است. در واقعيت جهان خيالىِ] فانتزى [پرده تابع قانونى است كه آن را مىسازد. غريزههاى جنسى و فرايندهاى همذاتپندارى يا يكىشدن در درون آن نظم نمادينى كه ميل را بيان مىكنند، داراى معنايى هستند. ميل، كه با زبان به دنيا آمده، امكان فراروى از امر غريزى و خيالى را فراهم مىآورد، اما نقطه ارجاع آن مدام به لحظه تروماتيكِ تولدش يعنى عقده اختگى بازمىگردد. از اينرو نگاه كه در فرمْ لذتبخش است، مىتواند در محتوا تهديدكننده باشد، و اين، زن به منزله بازنمايى / تصوير است كه مىتواند تبلور اين تناقض باشد.
3 . زن بهعنوان تصوير، مرد بهعنوان نگاهكننده
الف) در جهانى كه با عدم تعادل جنسى نظم يافته است، لذت مستتر در نگاهكردن، بين فعال / مردانه و منفعل / زنانه شقه شده است. نگاه (gaze) مردانه تعيينكننده خيالات يا فانتزى، خود را روى پيكر زنانه كه در انطباق با همين طراحى شده فرا مىافكند. زنان در نقش جلوهفروشانه سنتىشان همزمان هم ديده مىشوند هم [ براى ديده شدن ] به نمايش درمىآيند، و ظاهرشان براى قويترين تأثير بصرى و اروتيك رمزگذارى شده، به گونهاى كه مىتوان گفت بهطور ضمنى دلالت بر قابل ـ نگاه ـ بودن [to - be - looked - at - ness] دارند. زنانى كه به عنوان ابژه جنسى به نمايش درمىآيند ترجيعبند منظره اروتيك هستند: از پوسترهاى ديوارى تا نمايش برهنگى [ استريپتيز] ، از زيگفلد(7) تا بازبى بركلى، زن نگاه را دريافت مىكند، مطابق ميل مردانه درمىآيد و بر آن دلالت مىكند. فيلم رسمى و رايج به طرزى آراسته منظره(8) را با روايت درآميخته است (با اينحال، در نظر داشته باشيم كه چگونه در موزيكالِ رقص ـ و ـ آواز قطعات موسيقايى [numbers] موجب وقفه در جهان داستان يا دايجسيس مىشوند). حضور زن يكى از عناصر ضرورى منظره در فيلم روايىِ متعارف است، با اينحال حضور بصرى او معمولاً عليه گسترش يك خط داستانى، و براى منجمدكردن ضربان كنش در لحظات دلمشغوليهاى اروتيك بهكار مىرود. اين حضور بيگانه بعداً بايد در روايت ادغام و جزئى از آن شود، چنانكه باد پاتيكر فيلمساز پُر طرفدار وسترنهاى درجه 2 مىگويد:
آنچه مهم است آن چيزى است كه قهرمان زن تداعى مىكند، يا بهتر است بگوييم آن چيزى است كه او مظهرش است. او همان است، يا بهتر است بگوييم همان عشق يا ترسى است كه او در قهرمان ايجاد مىكند، يا نه، دلمشغولىاى است كه قهرمان مرد نسبت به او احساس مىكند، زنى كه قهرمان مرد را وا مىدارد به گونهاى عمل كند كه بايد. زن به خودى خود كوچكترين اهميتى ندارد.
(يكى از گرايشهاى اخير در فيلم روايى عبارت بوده است از كنارگذاشتن اين مسأله بهطور كل، و همين است سبب پيدايش آن نوع فيلمى كه مالى هاسكل «فيلمهاى مردانه»(9) مىنامد كه در آن كامجويى همجنسخواهانه فعالِ نقشهاى مذكر اصلى فيلم مىتواند داستان را بدون افت و خيز بهپيش ببرد.) بهطور سنتى، زن بهنمايشدرآمده در دو سطح عمل كرده است: بهعنوان ابژه اروتيك براى شخصيتهاى درون داستان فيلم، و بهعنوان ابژه اروتيك براى بيننده درون سالن سينما، [ و در هر دو حالت ] همراه با تنشى كه بين نگاههاى دوسوى پرده جابهجا مىشود. بهعنوان مثال، تمهيد دختر نمايش(10) امكان مىدهد كه دو نگاه به لحاظ تكنيكى يكى شوند بدون اينكه گُسستى آشكار در جهان داستانى] دايجسيس [ايجاد شود. زنى در درون روايت ايفاى نقش مىكند، نگاه خيره بيننده و نگاه خيره شخصيتهاى مردِ درون فيلم بدون ايجاد خلل در راستنمايىِ روايت، با هم تركيب مىشوند. لحظاتى چند تأثير جنسى زنِ نقشآفرين، فيلم را به سرزمين هيچكس [no-mans Land] ، در خارج از زمان و مكان خود مىبرد. اينگونه است نخستين ظهور مريلين مونرو در رودخانه بدون بازگشت (1954) ساخته اتوپره ميتجر و آوازهاى لورن باكال در داشتن و نداشتن (1944). به همينسان، كلوزآپها يا نماهاى نزديكِ قراردادى از پاها (بهعنوان مثال، ديتريش) يا از صورت (گاربو) وجه متفاوتى از اروتيسم را با فيلم تلفيق مىكند. يك بخش از يك بدنِ تكهتكهشده فضاى رنسانسى [ يعنى [توهّم عميقى را كه روايت لازم دارد ويران مىكند، پرده را تخت مىكند، كيفيت يك تصويرِ بريدهشده يا شمايل را بهجاى راستنمايى، به پرده مىبخشد.
ب ) يك تقسيم كار دگرجنسخواهانه فعال / منفعل به همينسان ساختار روايت را در اختيار خود گرفته است. طبق اصول ايدئولوژى حاكم و ساختارهايى روانى كه از آنها حمايت مىكنند، پيكر مردانه نمىتواند بار عينىسازى جنسى را تحمل كند، مرد از نگريستن به شبيه جلوهفروش خود اكراه دارد. به همين دليل گسست بين منظره و روايت نقش فعال مرد را كه پيشبرنده روايت و مسبب رويدادهاست تحكيم مىبخشد. مرد جهان خيالى يا فانتزى فيلم را در اختيار مىگيرد و در عينحال در مقام نماينده يا مظهر قدرت در معنايى ديگر ظاهر مىشود: [ يعنى ] در مقام حامل نگاه بيننده، كه آن را براى خنثىكردن تمايلات بروندايجتيكِ مجسمشده در زن بهعنوان منظره] كه در سيلان داستان وقفه ايجاد مىكند ] ، دوباره به پرده معطوف مىكند. اين امر از طريق فرايندى ممكن مىشود كه فيلم را حول شخصيت كنترلكننده اصلىاى مىسازد كه بيننده مىتواند با او همذاتپندارى كند. از آنجا كه بيننده با قهرمان مرد اصلى(11) همذاتپندارى مىكند، نگاه خود را به نگاه شبيه خود، جانشين خود در روى پرده فرا مىافكند، بهطورى كه قدرت قهرمان مردى كه رويدادها را كنترل مىكند با قدرت فعال نگاه شهوانى يكى مىشود، و هر دو احساس رضايتبخشى حاكى از قدرقدرتى پديد مىآورند. بدينترتيب ويژگيهاى خيرهكننده يك ستاره مرد، نه ويژگيهاى ابژه اروتيكِ نگاه (gaze) ، بلكه ويژگيهاى همان خودِ آرمانىِ بىنقصتر، كاملتر و قدرتمندترى هستند كه در لحظه آغازين بازشناسى در برابر آينه تجسم يافت. شخصيت درون داستان بهتر از سوژه / بيننده مىتواند مسبب رخدادها شود و رويدادها را كنترل كند، درست همانگونه كه تصوير در آينه بيشتر در كنترل هماهنگسازى حركتى coordination] [motor بود. پيكره مذكر فعال (خودِ آرمانىِ فرايند يكىشدن يا همذاتپندارى) برخلاف زن بهعنوان شمايل، يك فضاى سهبعدىِ متناظر با فضاى بازشناسىِ آينهاى كه در آن سوژه از خود بيگانه بازنمايى خود از وجود خيالى خود را درونى ساخت، طلب مىكند. او پيكرهاى در يك چشمانداز است. در اينجا نقش فيلم اين است كه شرايط بهاصطلاح طبيعىِ ادراك انسان را تا حد امكان به درستى بازتوليد كند. تكنولوژى دوربين (بهصورتى كه بهويژه در فوكوس عميق تجسم يافته است) و حركتهاى دوربين (كه متأثر از كنشهاى قهرمانهاست) در تركيب با تدوين نامرئى (كه واقعگرايى به آن نياز دارد) همه برآناند كه مرزهاى فضاى پرده را محو سازند. قهرمان مرد آزاد است كه بر صحنه مسلط شود، صحنهاى ساختهشده از توهّم فضايى كه در آن او به نگاه تجسم مىبخشد و كنش را خلق مىكند.
ج. 1 ) در بخشهاى الف و ب قسمت 3 تنش بين يك شيوه بازنمايى در فيلم و قراردادهاى حاكم بر دايجسيس يا جهان داستان را توضيح دادم. هر يك با يك نگاه همراه است: نگاه بينندهاى كه در تماس نظربازانه مستقيم با فرم زنانهاى است كه به خاطر التذاذ او (كه فحواى آن را فانتزى يا خيالات مردانه تشكيل مىدهد) به نمايش درآمده است] بيننده درون پرده ] ، و نگاه بينندهاى كه مجذوب تصوير شبيه خودش است] بيننده در حال تماشاى فيلم ] ، شبيهى كه در فضاى طبيعى حاصلِ يك توهّم] بصرى [قرار گرفته و بيننده به واسطه او [him] كنترل و تملك بر زنِ درون جهان داستان را به دست مىآورد. (اين تنش و جابهجايى از يك قطب به قطب ديگر مىتواند يك متن واحد بسازد. از اينرو هم در تنها فرشتهها بال دارند و هم در داشتن و نداشتن (هر دو ساخته هاوارد هاكس)، فيلم با] نماى [ زن بهعنوان ابژه نگاه (gaze) مركب از نگاه بيننده و نگاه همه قهرمانان مردِ درون فيلم آغاز مىشود. او چشمگير و خيرهكننده است، براى نمايش عرضه شده و سرشار از تمايل جنسى است. اما به موازات پيشروى روايت عاشق قهرمان مرد اصلى و بدل به مايملك او مىشود، و خصلت خيرهكنندگى برونگراى خود، تمايل جنسى عمومىشده خود، دلالتهاى «دختر نمايشى» خود را از دست مىدهد؛ كامجويى او تنها تابع ستاره مرد است. بيننده از رهگذر همذاتپندارى با ستاره مرد از خلال شريكشدن در قدرت او، مىتواند غيرمستقيم بر زن نيز تملك يابد.)
اما در قاموس روانكاوى، پيكره زن مسألهاى عميقتر با خود دارد. زن در عينحال دلالت بر چيزى دارد كه نگاه مدام دلمشغول آن است اما انكارش مىكند: فقدان قضيب در او تلويحاً حاكى از تهديد اختگى و به تبع آن نالذت [unpleasure] است. زن، در نهايت، يعنى تفاوت جنسى، غياب قضيب به عنوان چيزى كه به صورت بصرى قابل تأييد است، گواهى مادى كه عقده اختگى بر آن استوار است و براى مهياكردن ورود به سامان نمادين و قانون پدر ضرورى است. بدينترتيب زن به مثابه شمايل، شمايلى كه براى نگاه مرد و براى التذاذ مردان، اين صاحباختياران فعالِ نگاه، به نمايش درآمده است، همواره دربردارنده تهديدى است براى برانگيختن اضطرابى كه از همان آغاز حاكى از آن بود. ناخودآگاه مرد دو راه براى گريز از اين اضطراب اختگى دارد: خود را دلمشغول بازآفرينى آن تروماى آغازين بكند (زن را مورد تجسس قرار دهد، راز او را آشكار سازد)] ترومايى [كه از طريق خوارشمارى، تنبيه، يا نجات ابژه گناهكار جبران مىشود (راهى كه نمونه اعلاى آن را در مسائل مورد علاقه فيلم نُوار مىبينيم)؛ يا اينكه با جايگزينكردن يك ابژه بتواره [fetish] ، يا تبديل خود پيكرِ بازنمايىشده به بتواره، بهطورى كه بهجاى خطرناكبودن اطمينانبخش شود، انكار اختگى را به فرجام برساند (بزرگشمارى، يعنى كيش ستاره زن نتيجه اين تدبير است). اين راه دوم، يعنى نظربازى بتوارانه [fetishistic] ، زيبايى جسمانى ابژه را بيش از آنچه هست جلوه مىدهد، و آن را بدل به چيزى مىكند كه به خودى خود ارضاكننده است. برعكس، راه نخست، يعنى چشمچرانى، همبستگيهايى با ساديسم دارد: لذت در اثبات گناه (كه همبستگى بىواسطهاى با اختگى دارد)، در اعمال كنترل و در مطيعكردن شخص گناهكار از طريق تنبيه يا عفو نهفته است. اين سويه ساديستى بهخوبى در روايت جا مىافتد. ساديسم نيازمند يك داستان است، وابسته است به اتفاقافتادن چيزى، ايجاد تغييرى در شخص ديگر، جنگى از اراده و قدرت، پيروزى / شكست، كه همگى در يك زمان خطى كه آغازى و پايانى دارد، روى مىدهند. در سوى ديگر، نظربازى بتوارانه مىتواند خارج از زمان خطى وجود داشته باشد همچنان كه غريزه اروتيك يا شهوانى تنها بر نگاه متمركز است. اين تناقضها و ابهامها را مىتوان به نحوى سادهتر با استفاده از آثار هيچكاك و اشترنبرگ، كه هر دو، نگاه را كم و بيش به عنوان محتوا يا مضمون بسيارى از فيلمهايشان مىگيرند، توضيح داد. هيچكاك پيچيدهتر است چون هر دو سازوكار را بهكار مىگيرد؛ در سوى ديگر، آثار اشترنبرگ، نمونههاى نابى از نظربازى بتسازانه ارائه مىكنند.
ج. 2 ) معروف است كه اشترنبرگ زمانى گفته كه خوشحال مىشود فيلمهايش بهصورت معكوس نشان داده شوند تا درگيريهاى داستان و شخصيت، مزاحم ادراك محض بيننده از تصوير روى پرده نشود. اين گفته، روشنگر و در عينحال صادقانه است. به اين دليل صادقانه است كه فيلمهاى او طلب مىكنند كه پيكر زن (نمونه غايى آن، ديتريش در مجموعه فيلمهايى كه با اشترنبرگ همكارى كرد) بايد به چشم بيايد. اما روشنگر است به اين دليل كه بر اين واقعيت انگشت مىگذارد كه از نظر او فضاى تصويرىِ محدودشده به قاب، بسيار مهمتر است تا فرايندهاى روايت يا همذاتپندارى. در حالى كه هيچكاك وارد سويه تجسسّىِ چشمچرانى مىشود اشترنبرگ غايىترين شكل بتواره را مىسازد، و آن را به نقطهاى مىرساند كه در آنجا نگاه مقتدر قهرمان مرد (كه ويژگى فيلم روايى سنتى است) به نفع تصويرى كه در پيوند اروتيك مستقيمى با بيننده قرار دارد، شكسته مىشود. زيبايى زن به مثابه ابژه، و فضاى پرده در هم مىآميزند؛ او ديگر حامل گناه نيست، بلكه محصول بىنقصى است كه بدنش، كه از طريق كلوزآپها تصنّعى [stylised]و تكهتكهشده، محتواى فيلم را تشكيل مىدهد و نگاه بىواسطه بيننده را دريافت مىكند. اشترنبرگ چندان بهايى به توهّم عميق پرده نمىدهد؛ پرده او معمولاً تكبعدى است، چون نور و سايه، پارچه تورى، بخار، علف، تور، نوارهاى كاغذ و غيره ميدان ديد را كاهش مىدهند. ميانجىگرى يا وساطت نگاه از خلال چشم قهرمان اصلى يا ناچيز است يا اصلاً وجود ندارد. برعكس، حضورهاى سايهمانند لابزيه [La Bessière] در مراكش (1930) به مثابه جانشينى براى كارگردان عمل مىكنند و ظاهراً بركنار از همذاتپندارىِ مخاطب. بهرغم تأكيد اشترنبرگ بر اينكه داستانهاى او نامربوط] به تصاوير [هستند، اين مهم است كه آنها به موقعيت مربوطاند نه تعليق، به زمان دايرهاى مىپردازند نه زمان خطّى، در حالى كه پيچيدگيهاى طرح و توطئه [plot]حول سوءِتفاهم مىچرخد نه كشمكش. مهمترين غياب، غياب نگاه(gaze) كنترلكننده در درون صحنه پرده است. نقطه اوج درام احساسى در بيشتر فيلمهاى نمونهوار ديتريش،] يعنى [برترين لحظههاى معناى اروتيك او، در غياب مردى كه او در قصه دوستش دارد اتفاق مىافتد. شاهدان ديگر، بينندههاى ديگرى هستند كه او را روى پرده تماشا مىكنند، نگاه خيره آنها با نگاه خيره مخاطب همسو است، جانشين نگاه خيره مخاطب نيست. در پايان مراكش، تام براون تازه در بيابان ناپديد شده است كه آمى ژولى صندلهاى طلاى خود را درمىآورد و به دنبال او مىرود. در پايان بىآبرو (1931) كرانو نسبت به سرنوشت ماگدا بىتفاوت است. در هر دو مورد تأثير اروتيك، كه از طريق مرگ تطهير شده است، بهصورت يك منظره براى بيننده به نمايش درمىآيد. قهرمان مرد دچار سوءِتفاهم است، و مهمتر از همه اينكه نمىبيند.
درست برعكس، در هيچكاك، قهرمان دقيقاً همان چيزى را مىبيند كه مخاطب. با اينحال، در فيلمهايى كه در اينجا به آنها خواهم پرداخت، قهرمان مرد از طريق حظ جنسى نظربازانه بهعنوان سوژه يا موضوع فيلم مجذوب يك تصوير مىشود. بهعلاوه، در اين موارد، قهرمانها تناقضها و تنشهايى را به نمايش درمىآورند كه توسط بيننده تجربه مىشوند. بهويژه در سرگيجه، اما در مارنى و پنجره عقبى نيز، نگاه قلب طرح و توطئه را تشكيل مىدهد و بين چشمچرانى و شيفتگى بتوارانه در نوسان است. بهعنوان يك پيچش و دخل و تصرف بيشتر در فرايند معمولِ ديدن كه، به يك تعبير، آن را آشكار مىكند، هيچكاك فرايند همذاتپندارى را معمولاً در پيوند با شايستگى ايدئولوژيك(12) و تأييد اخلاقياتِ تثبيت شده، بهكار مىگيرد و سويه منحرف آن را به رخ مىكشد. هيچكاك هرگز علاقه خود به چشمچرانى، چه سينمايى چه غيرسينمايى، را پنهان نكرده است. قهرمانهاى او مظهر سامان نمادين و قانون ــ يك پليس (سرگيجه)، يك مرد برجسته صاحب پول و قدرت (مارنى) ــ هستند اما سائقهاى شهوانىشان آنها را به ورطه موقعيتهاى مخاطرهآميز مىكشاند. قدرت مطيعكردن شخصى ديگر بهصورت ساديستى يا در معرض نگاه قراردادن او بهصورت چشمچرانانه، معطوف مىشود به زن به مثابه ابژه هر دوى اينها. قدرت از سوى قطعيت حقوق قضايى و گناه تثبيتشده زن (كه به زبان روانكاوانه، تداعىكننده اختگى است) حمايت مىشود. انحراف حقيقى بهندرت زير نقاب نازك شايستگى ايدئولوژيك پنهان مىماند ــ مرد قانونمدار است، زن قانونشكن: استفاده ماهرانه هيچكاك از فرايندهاى همذاتپندارى و استفاده فراوان او از دوربين ذهنى از نقطه ديد قهرمان مرد، بينندهها را كاملاً در جايگاه او مستقر مىكند و وادارشان مىسازد تا در نگاه معذّب او [ قهرمان مرد ] شريك شوند. مخاطب به درون يك موقعيت چشمچرانانه در درون صحنه پرده و جهان داستان يا دايجسيس كه نقيضِ موقعيت خود او در زندگى واقعى است كشيده مىشود.
ژان دوشه در تحليل خود از فيلم پنجره عقبى فيلم را استعارهاى براى سينما مىداند. جفريس همان بيننده است، رويدادهايى كه در مجموعه آپارتمانى روبهروى او اتفاق مىافتند معادل پرده هستند. ضمن تماشاى اين صحنهها، سويهاى شهوانى به نگاه او كه يكى از تصاوير محورى درام است افزوده مىشود. دوست دخترش ليزا مادامى كه در طرف بينندههاست جاذبه جنسى چندانى براى او ندارد، تقريباً يك موى دماغ است. وقتى ليزا از مانع بين اطاق جفريس و مجموعه آپارتمانى روبهرو رد مىشود، رابطه آنها اينبار از نظر اروتيكى دوباره شكوفا مىشود. او ليزا را صرفاً از عدسى دوربيناش بهعنوان يك تصوير معنادارِ دور تماشا نمىكند، او را در عينحال بهصورت متجاوز گناهكارى مىبيند كه از سوى مرد خطرناكى كه او را تهديد به تنبيه مىكند در معرض خطر قرار گرفته است، از اينرو سرانجام او را نجات مىدهد. [ ميل به [جلوهفروشى در ليزا پيش از اين از طريق علاقه وسواسآميز او به لباس و مُد، و معرفى او بهعنوان تصويرى منفعل و به لحاظ بصرى بىنقص، تثبيت شده است: چشمچرانى و فعالبودن جفريس نيز از طريق شغل او بهعنوان يك عكاس روزنامهنگار، سازنده داستانها و شكاركننده تصاوير، جا افتاده است. اما انفعال تشديدشده او كه باعث مىشود همچون بينندهاى به صندلىاش بچسبد، او را مستقيماً در جايگاه خيالى مخاطب سينما قرار مىدهد.
در سرگيجه، دوربين ذهنى بر صحنهها غالب است. روايت بهجز يك فلاشبك از نقطه ديد جودى، پيرامون آنچه اسكاتى مىبيند يا نمىتواند ببيند شكل گرفته است. مخاطب فزونىگرفتن دغدغه اروتيك او و نوميدى بعدى او را دقيقاً از نقطه ديد اسكاتى تعقيب مىكند. چشمچرانى اسكاتى كاملاً آشكار است: او عاشق زنى مىشود كه تعقيبش مىكند و مىپايدش، بدون اينكه با او حرف بزند. سويه ساديستى اين چشمچرانى نيز به همان اندازه آشكار است؛ او تصميم گرفته است (و از روى اجبار تصميم نگرفته است، چون حقوقدان موفقى بوده است) كه يك پليس باشد، با همه تبعات ملازم با اين كار: تعقيب و تجسس. در نتيجه او تصوير بىنقصى از زيبايى و رازِ زنانه را تعقيب مىكند، تماشا مىكند و عاشقش مىشود. بهمحض اينكه عملاً با او روبهرو مىشود، سائق اروتيك او زن را درهم مىشكند و با سوءالپيچكردنهاى بىامانش او را وادار به گفتن مىكند. سپس، در قسمت دوم فيلم، او درگيرى وسواسآميز خود با تصويرى را كه دوست داشت مخفيانه تماشا كند، بازآفرينى مىكند. او جودى را بهصورت مادلن بازسازى مىكند، او را وا مىدارد كه جزء به جزء با ظاهر جسمانى واقعى بتواره او منطبق شود. جلوهفروشى جودى، مازوخيسمش، او را به همتاى(13) منفعلِ مطلوبى براى چشمچرانىِ ساديستىِ فعال اسكاتى تبديل مىكند. جودى مىداند كه نقش خود را بايد ايفا كند، و تنها با بازىكردن اين نقش تا به آخر و سپس از سَرگيرى دوباره آن است كه مىتواند توجه اروتيك اسكاتى را حفظ كند. اما اسكاتى در حين تكرار او را درهم مىشكند و گناهش را آشكار مىسازد. كنجكاوى اسكاتى بهبار مىنشيند و جودى مجازات مىشود. در سرگيجه درگيرى اروتيك با نگاه، گيجكننده است؛ به موازات اينكه روايت بيننده را به دنبال خود مىكشد و او را در همان فرايندهايى ادغام مىكند كه خود او اعمال مىكند، شيفتگى بيننده عليه خودش قد علم مىكند.
قهرمان هيچكاك در اينجا كاملاً در نظم نمادين به معناى روايىِ آن قرار گرفته است. او همه ويژگيهاى يك فراخودِ [super-ego] پدرسالار را دارد. از اينرو بيننده، غنوده در احساس امنيت كاذبِ ناشى از مشروعيت ظاهرى نماينده خود] در روى پرده ] ، از خلال نگاه او مىبيند، و خود را همدستى مىيابد كه رازش برملا شده و در ايهام اخلاقىِ نگاهكردن گير افتاده است. سرگيجه، نهتنها خودْ گويهاى در باب انحراف پليس نيست، بلكه حتى كانون توجه آن به پيامدهاى دوپارگىِ «فعال / نگاهكننده، منفعل / در معرض نگاه» بر حسب تفاوت جنسى و قدرت نمادين مردانه متمركزشده در قهرمان معطوف است. مارنى نيز براى نگاه مارك راتلند نقش اجرا مىكند و به هيأت يك تصوير بىنقصِ نگاهكردنى درمىآيد. مارك نيز در طرف قانون است تا اينكه، گرفتار در دلمشغولى با گناه مارنى، با راز مارنى، مشتاق مىشود كه او را در حين ارتكاب يك جنايت ببيند، وادار به اعترافش كند و بدينترتيب نجاتش دهد. پس خود او نيز بدل به يك همدست مىشود چرا كه اينگونه معناى ضمنى قدرت خود را بازآفرينى مىكند. او بر پول و كلمات كنترل دارد، مىتواند هم خدا را داشته باشد هم خرما را.
4 . جمعبندى
پسزمينه روانكاوانهاى كه در اين مقاله مورد بحث قرار گرفته است مرتبط با لذت و نالذتى است كه فيلم روايىِ سنتى عرضه مىكند. غريزه نظربازانه (لذت مستتر در نگاهكردن به شخصى ديگر در مقام ابژه اروتيك) و، در مقابل آن ليبيدوى خود يا نفس [ego Libido] (كه فرايندهاى همذاتپندارى را مىسازد) به شكل صورتبنديها و سازوكارهايى عمل مىكنند، كه اين سينما از آنها بهرهبردارى كرده است. تصوير زن به مثابه ماده خام (منفعل) براى نگاه (فعال) مرد، بحث را به درون ساختار بازنمايى يك گام جلوتر مىكشاند و لايه ديگرى بدان مىافزايد كه ايدئولوژى نظم پدرسالار به صورتى كه در فرم سينمايى مطلوبش ــ فيلم روايىِ توهّمگرا ــ از كار درآمده است طلب مىكند. بحث، دوباره به پسزمينه روانكاوانه برمىگردد چون زن به منزله بازنمايى، دلالت بر اختگى دارد، مسبب سازوكارهاى چشمچرانانه يا بتوارانه براى فرار از تهديدى است كه از وجود او ناشى مىشود. هيچيك از اين لايههاى تأثيرگذار بر يكديگر ذاتىِ فيلم نيستند، اما تنها در فرم فيلم است كه آنها، به يمن توانايى سينما در جابهجاكردن] نقطه [تأكيد نگاه، مىتوانند به تضادى بىنقص و زيبا برسند. اين جايگاه نگاه است كه سينما را و امكان دگرگون و عرضه كردن آن را تعريف مىكند. اين همان چيزى است كه سينما را از بابت پتانسيل چشمچرانانهاش، از مثلاً، استريپتيز، تئاتر، نمايشها يا شوها و غيره كاملاً متفاوت مىكند. سينما از تأكيد بر نگاهكردنىبودنِ(14) زن بسيار فراتر رفته، راهى بنا مىنهد كه] از طريق آن [قرار است به زن در درون خود منظره [spectacle] نگاه شود. رمزگانهاى سينمايى با بهرهبردارى از تنش بين فيلم به مثابه كنترلكننده بُعد زمان (تدوين، روايت) و فيلم به مثابه كنترلكننده بُعد فضا يا مكان (تغييرات در فاصله [ ى دوربين ] ، تدوين)، يك نگاه، يك جهان، و يك ابژه خلق مىكند و از اين طريق توهّمى مىسازد برازنده قامت ميل. همين رمزگانهاى سينمايى و رابطه آنها با ساختارهاى شكلدهنده بيرونى هستند كه پيش از بهچالشكشيدن فيلم رسمى و رايج و لذتى كه اين فيلم عرضه مىكند، بايد درهم شكسته شوند.
اول و آخر حرف من اين است كه، نگاه چشمچرانانه ـ نظربازانه كه جزء بسيار مهمى از لذت فيلميك است خودْ مىتواند فرو پاشيده شود. در ارتباط با سينما سه نگاه مختلف وجود دارد: نگاه دوربين، به اين دليل كه رويداد پيشْفيلميك را ثبت مىكند، نگاه مخاطب كه محصول نهايى را تماشا مىكند، و نگاه شخصيتها به يكديگر در درون توهّم پرده. قراردادهاى فيلم روايى دو نگاه اول را روا نمىداند و آنها را تابع نگاه سوم مىسازد، و هدف آگاهانه اين كار هميشه اين است كه حضور مزاحم دوربين را حذف، و از] شكلگيرى [ وقوف فاصلهگذارانه در مخاطب جلوگيرى كند. اگر اين دو (وجود مادى فرايند ضبط [ تصاوير [و قرائت انتقادى بيننده) غايب باشند، درام خيالى يا قصّهاى مىتواند واقعى، عارى از ابهام و حاوى حقيقت به نظر برسد. با وجود اين، چنانكه در اين مقاله بحث شد، ساختار نگاهكردن در فيلم داستانىِ روايى حاوى تناقضى در فرضيههاى خود است: تصوير زن به مثابه تهديد اختگى مدام وحدت جهان داستان يا دايجسيس را با خطر مواجه مىسازد، و در هيأت بتوارهاى مزاحم، ايستا، و تكبعدى وارد جهان توهّم مىشود. بدينترتيب دو نگاهى كه به صورت مادى در زمان و مكان حاضر هستند، به نحو وسواسآميزى تابع نيازهاى رواننژندانه خودِ [ego] مذكر شدهاند. دوربين بدل مىشود به مكانيزمى براى ساختن توهّمى از فضاى رنسانسى، حركتهايى نرم و روان همچون حركات چشم انسان، و ايدئولوژىاى در باب بازنمايى كه استوار است بر ادراك سوژه؛ نگاه دوربين انكار مىشود تا جهان قانعكنندهاى خلق شود كه در آن جانشين بيننده مىتواند به صورتى واقعنمايانه اجراى نقش بكند. همزمان، نگاه مخاطب به عنوان يك نيروى درونى انكار مىشود: بهمحض اينكه بازنمايى بتوارانه تصوير زنانه با تهديد شكستن طلسم توهّم همراه مىشود، و تصوير اروتيك روى پرده مستقيماً (بدون ميانجى) بر بيننده ظاهر مىشود، رخداد [fact]بتسازى كه ظاهراً بر ترس اختگى پرده مىكشد، نگاه را منجمد مىكند، بيننده را] همچون كودكى [ مسحورِ] تصوير درون آينه ـ پرده [مىسازد، و او را از دستيافتن به هر فاصلهاى با تصوير روبهروى خود بازمىدارد.
اين كنش و واكنشهاى پيچيده نگاهها مختص فيلم است. نخستين اقدام در مقابل توده سخت قراردادهاى فيلم سنتى (كه پيشاپيش فيلمسازان راديكال به آن اقدام دست يازيدهاند) عبارت است از رها كردن نگاهِ دوربين به درون ماديت خود در زمان و مكان و رها كردن نگاه مخاطب به درون منطق ديالكتيك، جداسرىِ درگيرانه. ترديدى نيست كه اين كار خشنودى، لذت و امتياز «مهمان نامرئى» [ بيننده ] را نابود مىكند، و نظرها را معطوف مىكند به اينكه چگونه فيلم وابسته به سازوكارهاى چشمچرانانه فعال / منفعل است. زنان، كه تصويرشان مدام دزديده شده و در راه اين هدف بهكار گرفته شده است، نمىتوانند زوال فرم فيلم سنتى را با چيزى بسيار بيش از حسرت احساساتى نظاره كنند.
اين مقاله ترجمهاى است از :
Film and Theory; Edited by Robert Stam & Tobby Miller; Blackwell, 2000.
[hr]
1fantasy ؛ لاكان خيالانديشى يا خيالورزى را راه نسبتاً ثابتى براى دفاع در برابر اختگى، در برابر فقدان در ديگرى [other] مىدانست. پس، فقدان خيالانديشى ــ كه تصادفاً لاكان بر جنبه تصويرى آن تأكيد دارد، و همين تأكيد آن را با سينما متناظر مىسازد ــ سوژه را از اين مكانيزم دفاعى محروم خواهد كرد. به باور نويسنده، سينماى هاليوود اين حرمان را جبران مىكند و به سوژه پاره پاره تسلى خاطر مىبخشد. ــ م.
2 : introjectيكىساختن خود با شخص يا چيز ديگر، بهطورى كه اين شخص يا چيز... همچون جزئى از ذات يا خود به نظر مىرسد؛ عكس برونفكنى يا به ديگرى بستن.
3 :self-imageخود (selfe) بهصورتى كه فرد تصويرش مىكند يا خيال مىكند كه باشد (نقل از فرهنگ علوم رفتارى).
4act aut ؛ معادل واژه آلمانى Agieren كه فرويد به كار مىبُرد. يكى از اصليترين مضامين در كار فرويد تقابل بين تكرار و يادآورى است: دو شيوه متضاد براى آوردن گذشته به حال. وقتى سوژه قادر به يادآورى گذشته نيست، ناچار بايد از طريق بازآفرينى گذشته، آن را تكرار كند. اين تكرار در كنشهايى تجلى مىيابد كه با الگوهاى انگيزشى معمولِ سوژه هماهنگى ندارند: ستاره فوق انسانى [ خيرهكننده ] نقش انسانهاى پيش پا افتاده را بازى مىكند. ــ م.
5نگاه كنيد به مقاله «ماتم و ماخوليا»، ترجمه مراد فرهادپور، ارغنون، شماره 21.
6فلورنس زيگفلد (1869-1932) برنامهساز تئاتر كه از سال 1907 تا 1931 هر سال يك نمايش به نام مشنگهاى زيگفلد تهيه مىكرد. اين نمايشها شامل آواز، رقص، لطيفه بودند و به خاطر رقصندگان زيبايش شهرت داشتند.
7spectacle ، نما، صحنه يا سكانسى كه نقشى در پيشبرد روايت ندارد و تنها بهعنوان جلوهاى بصرى و عنصرى تماشايى در فيلم گنجانده مىشود. ــ م.
8. : Buddy Filmsفيلمهايى مبتنى بر رفاقت و دوستيهاى محكم مردانه.
9show girl ، يكى از دختران گروه آواز يا رقص، در نمايش موزيكال، ملبس به لباسهايى عجيب و غريب.
10.البته فيلمهايى هستند كه قهرمان اصلى آنها زن است. تحليل اين پديده من را از موضوع دور خواهد كرد. تحقيق پمكوك و كلر جانستن، با عنوان شورش مامى استوور كه در كتاب رائول والش (1974) به ويرايش فيل هاردى آمده است، در نمونهاى تكاندهنده نشان مىدهد كه چگونه قدرت اين قهرمان زن آشكارتر از آن چيزى است كه در واقعيت مىبين
نوشته لورا مالوى
ترجمه فتّاح محمّدى
1. مقدمه
الف ) استفاده سياسى از روانكاوى
اين جستار سر آن دارد كه روانكاوى را در راه پاسخ به اين پرسش بهكار گيرد كه كجا و چگونه جاذبه فيلم توسط الگوهاى از پيش موجودِ شيفتگى در سوژه فردى و صورتبنديهاى اجتماعىِ شكلدهنده آن تشديد مىشود. نقطه آغاز اين جستار شيوهاى است كه از طريق آن فيلم تعبير سرراست و به لحاظ اجتماعى تثبيتشدهاى از تفاوت جنسى را بازتاب مىدهد، آشكار مىسازد و حتى از آن بهرهبردارى مىكند، تفاوت جنسىاى كه تصاوير، راههاى شهوانىِ نگاه كردن، و منظره] موضوع نگاه [را تحت نظارت دارد. درك اينكه سينما چه بوده است، جادوى آن در گذشته چگونه كارگر افتاد، و همچنين تلاش براى يافتن نظريه و عملى كه اين سينماى گذشته را به چالش بكشند، مىتواند به كارمان بيايد. بدينترتيب نظريه مبتنى بر روانكاوى، در اينجا همچون سلاحى سياسى مناسبت پيدا مىكند، و نشان مىدهد كه چگونه ناخودآگاه جامعه پدرسالار فرم فيلم را ساختار داده است. تناقض احليلمدارى [phallocentrism] ، در همه اشكال بروزش، اين است كه براى نظم و معنادادن به جهانِ خود، متكى بر تصويرِ زن اختهشده است. يك ايده در باب زن، ركن اصلى اين نظام، اين است: اين كمبودِ زن است كه احليل را به مثابه يك حضورِ نمادين مىسازد؛ احليل دلالت دارد بر ميل زن به جبران اين كمبود. نوشتههاى اخير در مجله اسكرين در باره روانكاوى و سينما اهميت بازنمايى فرم زنانه در نظمى نمادين را به قدر كافى نشكافتهاند، نظمى كه در آن اين فرم، دستآخر، مظهر اختگى است و نه هيچ چيز ديگر. در يك جمعبندى اجمالى مىتوان گفت كه نقش زن در شكلدادن به ناخودآگاه پدرسالار، نقشى دولايه است: نخست، زن، از طريق غياب واقعى يك قضيب، نمادى مىشود از تهديد اختگى و دوم، بدينطريق كودكِ خود را به مرتبت امر نمادين برمىكشد، همين كه اين امر تحقق يافت معناى او در اين حين به پايان رسيده است، معناى او تا جهان قانون و زبان نمىپايد مگر بهعنوان خاطرهاى كه بين خاطره تنعّم مادرانه و خاطره فقدان در نوسان است. هر دوى اينها در طبيعت (يا بنا به عبارت معروف فرويد، در كالبد يا آناتومى) مسلّم انگاشته شدهاند. ميل زن تابع تصوير او در مقام حامل زخم خونچكان است؛ او تنها در نسبت با اختگى مىتواند وجود داشته باشد و نمىتواند از آن فرا برود. او كودك خود را به دالِ ميل خود براى داشتن يك قضيب (به گمان او شرط ورود به امر نمادين) بدل مىسازد. او يا بايد بزرگوارانه تن به واژه، نام پدر و قانون] امر نمادين [بسپارد، يا كه كودك خود را همراه با خود در سيطره نور ضعيف امر خيالى نگه دارد. بدينترتيب زن در فرهنگ پدرسالار نقش دالى براى ديگرىِ مذكر را بهعهده مىگيرد، مقيد به نظم نمادينى مىشود كه در آن مرد مىتواند خيالانديشى [ فانتزى ] ها و دغدغههاى خود را از طريق مهارت زبانى و از خلال تحميل آنها بر تصويرِ صامتِ زنِ همچنان وابسته به جايگاهِ خود در مقام حامل معنا نه سازنده معنا، محقق سازد.
اين تحليل اهميت آشكارى براى فمينيستها دارد، [ كه برمىگردد به ] ظرافتى كه در ارائه دقيق ناكامىِ [frustration] تجربه شده در لواى نظم احليلمدار به كار رفته است. اين تحليل ما را با ريشههاى سركوبمان آشناتر مىكند، مسأله را براى ما برجستهتر مىسازد، ما را با آن چالش نهايى روياروى مىسازد: چگونه با ناخودآگاهى كه ساختارى همچون زبان دارد (دقيقاً در لحظه تولد زبان شكل گرفته است) بجنگيم، در حالى كه هنوز در چارچوب زبان پدرسالار گرفتاريم. راهى كه از طريق آن بتوانيم يك بديل ناگهانى پديد آوريم وجود ندارد، اما مىتوانيم از طريق بررسى پدرسالارى با ابزارهايى كه اين تحليل در اختيار ما مىگذارد، بهخصوص روانكاوى كه نه فقط تنها ابزار بلكه ابزار مهمى است، گام در راه بگذاريم. هنوز شكاف بزرگى ما را از موضوعاتى كه براى ناخودآگاه زنانه حائز اهميتاند دور نگه داشته است، موضوعاتى كه سنخيت چندانى با نظريه احليلمدار ندارد: تعيّن جنسى [sexing] نوزاد موءنث و رابطه او با امر نمادين، زنِ به لحاظ جنسى بالغ در مقام نامادر، مادرىِ بيرون از دلالت احليل... اما در اين نقطه، نظريه مبتنى بر روانكاوى بهصورتى كه امروز هست دستكم مىتواند درك ما از وضع موجود، از نظم پدرسالارانهاى را كه در آن گرفتار آمدهايم، ارتقا دهد.
ب ) انهدام لذت به مثابه سلاحى راديكال
سينما به مثابه يك سيستم بازنمايى پيشرفته پرسشهايى پيش مىكشد در باب اينكه ناخودآگاه (كه توسط نظم غالب شكل گرفته است) از چه راههايى شيوههاى ديدن، و لذت مستتر در نگاهكردن را ساختار مىدهد. سينما طى چند دهه گذشته تغيير كرده است. سينما، ديگر آن سيستم يكدستِ استوار بر سرمايهگذارى كلانى كه بهترين نمونهاش را در هاليوودِ دهههاى 1930، 1940، 1950 مىديديم نيست. پيشرفتهاى تكنولوژيك (دوربين 16 ميليمترى و غيره) شرايط اقتصادى توليد سينمايى را تغيير داده است. توليدى كه اكنون همانقدر كه متكى بر سرمايه است مىتواند بر مهارتهاى صنعتگرانه نيز متكى باشد. بدينترتيب پديدآمدن يك سينماى متفاوت (Alternative Cinema) ممكن شده است. هرقدر هم كه هاليوود خودآگاه و رندانه [ironic] شده باشد، همواره خود را محدود به ميزانسن فرمالى كرده است كه بازتابى است از مفهوم ايدئولوژيكِ مسلط در باره سينما. سينماى متفاوت فضايى براى تولد فيلمهايى فراهم آورده كه هم به معناى سياسى و هم در معناى زيبايىشناختى راديكالاند و فرضيههاى بنيادين فيلم رسمى و رايج را به چالش مىكشند. اين نه به معناى ردّ سينماى رسمى و رايج از موضعى اخلاقى، بلكه تأكيد بر راههايى است كه از طريق آنها دلمشغوليهاى فرمالِ آن بازتابى مىشود از دغدغههاى عينى جامعهاى كه آن را توليد كرده است و، در گام بعدى، به معناى اصرار بر اين است كه سينماى متفاوت بايد كار خود را بهويژه از طريق واكنش نشان دادن به اين دغدغهها و فرضيهها آغاز كند. سينمايى كه به لحاظ سياسى و زيبايىشناختى آوانگارد باشد، اكنون امكان تولد پيدا كرده است، اما هنوز تنها مىتواند بهعنوان يك كنترپوآن] نغمهاى كه در برابر نغمه اصلى ساز مىشود [وجود داشته باشد.
جادوى سبك هاليوودى در بهترين حالتش (و جادوى همه سينماهايى كه در حوزه تأثير آن قرار مىگيرند) نه تماماً، بلكه از يك جنبه بسيار مهم، حاصل استفاده ماهرانه و رضايتآفرينِ آن از لذت بصرى است. فيلم رسمى و رايج، به نحوى گريزناپذير امر اروتيك يا شهوانى را در قالب زبانِ نظم پدرسالارِ مسلط رمزپردازى كرده است. در سينماى هاليوودى كاملاً پيشرفته تنها از طريق اين رمزگانها بود كه سوژه ازخودبيگانهاى كه حس خسران و وحشتِ فقدان بالقوه در خيالانديشى(2)، او را در خاطره خيالىاش پارهپاره كرده است، به يافتن لمحهاى از تسلى خاطر نزديك شد: از طريق زيبايى فرمال آن سينما، و از طريق بهرهبردارى آن از دغدغههايى كه به سوژه شكل مىدهند. اين مقاله به بحث در باره تنيدهشدن لذت اروتيك در فيلم، معناى آن، و بهويژه جايگاه مركزى تصوير زن خواهد پرداخت. گفته مىشود كه تحليل لذت، يا زيبايى، آن دو را ويران مىكند. قصد اين مقاله هم همين است. خشنودكردن و تقويت خود [ego] كه مظهر بدترين لحظه تاريخ فيلم تاكنون است، بايد مورد نقد قرار گيرد. نه به خاطر ساختن لذت جديدى كه نمىتواند بهطور مجرّد وجود داشته باشد و نيز نه به خاطر نالذتِ عقلانىشده [intellectualized] ، بلكه براى ساختن راهى براى نفى كامل ناز و نعمتِ فيلم داستانىِ روايى. بديل اين لذت، آن شور و شعفى است كه از پشتسرگذاشتن گذشته بدون انكار آن، فرا رفتن از فرمهاى نخنما يا سركوبگر، يا از شهامت در گسستن از انتظارات لذتبخشِ متعارف به قصد در سر پروراندنِ زبانِ جديدى براى ميل، سرچشمه مىگيرد.
2 . لذت مستتر در نگاه / شيفتگى به فرم انسانى
الف) سينما شمارى از لذات ممكن را عرضه مىكند. يكى از آنها نظربازى[scopophilia] است. در بعضى شرايط، نگاهكردن خودْ منبع لذت است، درست همانگونه كه در صورتبندى معكوس، در معرض نگاهبودن لذتبخش است. پيش از همه فرويد در سه مقاله در باره رهيافت جنسى، نظربازى را بهعنوان يكى از غريزههاى سازنده رهيافت جنسى كه بهصورت سائقها و كاملاً مستقل از مناطق شهوتزا وجود دارند، شناسايى كرد. او در اين مقطع نظربازى را متناظر با پنداشتن ديگران همچون ابژه و قرار دادن آنها در معرض نگاه خيره كنترلكننده و كنجكاو مىدانست. مثالهاى مشخص او پيرامون فعاليتهاى چشمچرانانه كودكان، ميل آنها به ديدن و پىبردن به امر خصوصى و ممنوع (كنجكاوى در باره كاركردهاى تناسلى و جسمانى افراد ديگر، در باره حضور يا غياب قضيب و، با عطف به گذشته، در باره صحنه نخستين) متمركز است. در اين تحليل نظربازى اساساً [ عملى [ فعال است. (بعدها، فرويد در غرايز و فراز و نشيبهاى آنها، نظريه خود در باره نظربازى را بيشتر بسط داد، و آن را ابتدا به خودارضايى پيشْتناسلى مربوط ساخت؛ پس از اين است كه لذت نگاه، از راه قياس، به ديگران منتقل مىشود. در اينجا اهميت قاطعِ رابطه بين غريزه فعال و تحول بعدى آن به يك شكل خودشيفته را مىبينيم.) هرچند اين غريزه توسط عوامل ديگر، بهويژه سرشت خود [ego]تعديل مىشود، اما همچنان بهعنوان بنيان اروتيك براى لذت مستتر در نگاهكردنِ به شخص ديگر در مقام ابژه، باقى مىماند. در حالت افراطى، اين غريزه مىتواند در قالب يك انحراف تثبيت شود، و چشمچرانان وسواسى و افراد هيز را بسازد، افرادى كه تنها ارضاى جنسىشان مىتواند از تماشاكردنِ يك ديگرىِ شىءشده حاصل شود و اينجا منظور از تماشاكردن، كنترل فعالانه است.
در نگاه نخست به نظر خواهد رسيد كه سينما ربطى به دنياى زيرزمينىِ تماشاى پنهانىِ يك قربانى بىخبر و ناخواسته ندارد. آنچه در روى پرده اتفاق مىافتد به وضوح تمام نشان داده مىشود. اما انبوه فيلمهاى رسمى و رايج، و قراردادهايى كه اين فيلمها در بطن آنها به نحوى آگاهانه تحول يافتهاند، جهان آببندىشده غيرقابل نفوذى را به تصوير مىكشند كه بهصورتى جادويى باز مىشود، بىتفاوت به حضور مخاطب، احساس جدايى [ دوربودن از جهان روى پرده [را در آنها پديد مىآورد و خيالانديشى يا فانتزى چشمچرانانه آنها را به بازى مىگيرد. بهعلاوه تضاد يا كنتراست شديد بين تاريكى در سالن (كه در عينحال بينندگان را نيز از يكديگر جدا مىكند) و درخشش الگوهاى متغير نور و تاريكى در روى پرده، به تشديد توهّم جدايى چشمچرانانه كمك مىكند. هرچند فيلم واقعاً دارد براى [ ديدن همگان ] نشان داده مىشود، و براى ديدهشدن به نمايش درآمده است، اما شرايط نمايش و قراردادهاى روايى، بيننده را در اين توهّم غرق مىكند كه دارد يك جهان خصوصى را تماشا مىكند. در عينحال، جايگاه بينندهها در سينما آشكارا جايگاه سركوب [ ميلِ [خود به جلوهفروشى و فرافكنى اين ميل سركوبشده به بازيگر است.
ب ) سينما يك آرزوى ازلى براى نگاهكردنِ لذتبخش را برآورده مىسازد، اما از اين فراتر هم مىرود، و نظربازى را در جنبه خودشيفته آن انكشاف مىدهد. قراردادهاى فيلم رسمى و رايج توجه را روى فرم انسانى متمركز مىكنند، مقياس، فضا، داستانها همه انسانشكل [anthropomorphic]هستند. در اينجا كنجكاوى و تمايل به نگاهكردن با شيفتگى به شباهت و بازشناسىِ چهره انسان، بدن انسان، رابطه بين فرم انسانى و محيط اطرافش، و حضور مرئى انسان در جهان، درمىآميزد. ژاك لاكان توضيح داده است كه چگونه لحظهاى كه كودك تصوير خود را در آينه بازمىشناسد، لحظهاى حياتى براى شكلگرفتن خود[ego] است. جنبههاى بسيارى از اين تحليل در اينجا به بحث ما مربوط مىشود. مرحله آينهاى وقتى اتفاق مىافتد كه آمال جسمانى كودك بر ظرفيت حركتى او فزونى مىگيرند، و نتيجه آن اين است كه او از بازشناسى خود لذت مىبرد چون تصور مىكند كه تصوير آينهاى او كاملتر و بىنقصتر از تجربهاى است كه او از بدن خود دارد. بدينترتيب بازشناسى با بازشناسىِ غلط پوشانده مىشود: تصويرى كه بازشناخته شده است بهعنوان بدن منعكسشده نفس [self] درك مىشود، اما بازشناسى غلط آن به صورت] خودِ [برتر، اين بدن را به بيرون از آن همچون يك خودِ آرمانى[ideal ego] ، [ يعنى ] همان سوژه از خودبيگانهاى فرافكنى مىكند كه در مقام خودِ آرمانى دوباره درونفكنى(3)شده و نسل آينده همذاتپندارى يا يكىشدن با ديگران را پديد مىآورد. اين لحظه آينهاى براى كودك پيش از زبان اتفاق مىافتد.
مهم براى اين جستار، اين حقيقت است كه اين، تصويرى است كه قالب يا شبكه امر خيالى، قالب بازشناسى / بازشناسىِ غلط و همذاتپندارى، و به تبع آن قالب نخستين بيانِ «مـن»، بيـانِ سوبژكتيويته را برمىسازد. اين لحظهاى است كه در آن يك شيفتگىِ پيشين به نگاه كردن (مثلاً، شيفتگى به چهره مادر) با تصورات مبهم اوليه شناخت از نفس تصادم مىكند. پس، همين تولد دلبستگى / جداسرىِ طولانى بين تصوير و تصويرِ خود(4) است كه چنين شدتى از بيان را در فيلم و چنين بازشناسى شادمانهاى را در مخاطب سينما يافته است. كاملاً جدا از شباهتهاى بيرونى بين پرده و آينه (بهعنوان مثال، قابگرفتن فرم انسانى در محيطهاى پيرامونش)، سينما واجد ساختارهاى شيفتگىاى است كه آنقدر قوى هستند كه همزمان ازدسترفتن موقتى خود [ego] و تقويت آن را امكانپذير سازند. حس فراموشكردن جهان به صورتى كه] گويى [خود تازه پى به وجود جهان برده است (فراموش كردم كه كى هستم و كجا بودم) به صورتى نوستالژيك يادآور آن لحظه پيشاذهنىِ [presubjective]بازشناسى تصوير [ در مرحله آينهاى [است. همزمان، سينما خود را به عنوان چيزى معرفى كرده است كه خودهاى آرمانى، به صورتى كه در نظام ستارهاى مىبينيم، مىسازد، ستارهها كه هم مركز حضورند و هم مركز داستان، فرايند پيچيدهاى از شباهت و تفاوت را بازآفرينى مىكنند(5) (امر خيرهكننده در جلد امر پيشپاافتاده فرو مىرود).
ج ) در بخش دوم الف و ب دو جنبه متضاد از ساختارهاى لذتبخشِ نگاهكردن در موقعيت سينمايىِ قراردادى را توضيح دادم. جنبه نخست، يعنى جنبه نظربازانه از لذت مستتر در استفاده از شخصى ديگر بهعنوان ابژه تحريك جنسى از طريق ديدن، سرچشمه مىگيرد. دومى كه از خلال خودشيفتگى و شكلگيرى خود [ego] تكوين يافته است، محصول يكىشدن يا همذاتپندارى با تصويرِ ديدهشده است. بدينترتيب، در چارچوب فيلم، يكى تلويحاً به معناى جدايى هويت اروتيك سوژه از ابژه روى پرده (نظربازىِ فعال) است، ديگرى همسانشدن خود با ابژه روى پرده را از طريق شيفتگى بيننده به مشابه خويش و بازشناسى آن طلب مىكند. اولى يكى از كاركردهاى غريزه جنسى است، دومى يكى از كاركردهاى ليبيدوى خود[ego Libido] . اين تقسيم دوارزشى [dichotomy] از نظر فرويد بسيار مهم بود.(6) هرچند او اين دو] جنبه [را در كنش و واكنش با هم و متداخل در هم مىديد، اما تنش بين سائقهاى غريزى و صيانت نفس همواره يك تضاد دراماتيك از بابت لذت باقى مىماند. هر دو ساختارهاى شكلدهنده هستند، مكانيزماند نه معنا؛ به خودى خود هيچ معنايى ندارند، بايد به يك صورت آرمانى بچسبند؛ هر دو، هدفها را در بىتفاوتى نسبت به واقعيت ادراكى دنبال مىكنند، و مفهومى ذهنى[imagized] ، شهوانىشده از جهانى كه ادراك سوژه را شكل مىدهد و عينيت تجربى را به هيچ مىگيرد، خلق مىكنند.
به نظر مىرسد كه سينما در طول تاريخ خود توهّم ويژهاى از واقعيت را پديد آورده كه در آن اين تضاد بين ليبيدو و خود [ego] يك جهان خيالى يافته كه به نحو زيبايى مكمل آن است. در واقعيت جهان خيالىِ] فانتزى [پرده تابع قانونى است كه آن را مىسازد. غريزههاى جنسى و فرايندهاى همذاتپندارى يا يكىشدن در درون آن نظم نمادينى كه ميل را بيان مىكنند، داراى معنايى هستند. ميل، كه با زبان به دنيا آمده، امكان فراروى از امر غريزى و خيالى را فراهم مىآورد، اما نقطه ارجاع آن مدام به لحظه تروماتيكِ تولدش يعنى عقده اختگى بازمىگردد. از اينرو نگاه كه در فرمْ لذتبخش است، مىتواند در محتوا تهديدكننده باشد، و اين، زن به منزله بازنمايى / تصوير است كه مىتواند تبلور اين تناقض باشد.
3 . زن بهعنوان تصوير، مرد بهعنوان نگاهكننده
الف) در جهانى كه با عدم تعادل جنسى نظم يافته است، لذت مستتر در نگاهكردن، بين فعال / مردانه و منفعل / زنانه شقه شده است. نگاه (gaze) مردانه تعيينكننده خيالات يا فانتزى، خود را روى پيكر زنانه كه در انطباق با همين طراحى شده فرا مىافكند. زنان در نقش جلوهفروشانه سنتىشان همزمان هم ديده مىشوند هم [ براى ديده شدن ] به نمايش درمىآيند، و ظاهرشان براى قويترين تأثير بصرى و اروتيك رمزگذارى شده، به گونهاى كه مىتوان گفت بهطور ضمنى دلالت بر قابل ـ نگاه ـ بودن [to - be - looked - at - ness] دارند. زنانى كه به عنوان ابژه جنسى به نمايش درمىآيند ترجيعبند منظره اروتيك هستند: از پوسترهاى ديوارى تا نمايش برهنگى [ استريپتيز] ، از زيگفلد(7) تا بازبى بركلى، زن نگاه را دريافت مىكند، مطابق ميل مردانه درمىآيد و بر آن دلالت مىكند. فيلم رسمى و رايج به طرزى آراسته منظره(8) را با روايت درآميخته است (با اينحال، در نظر داشته باشيم كه چگونه در موزيكالِ رقص ـ و ـ آواز قطعات موسيقايى [numbers] موجب وقفه در جهان داستان يا دايجسيس مىشوند). حضور زن يكى از عناصر ضرورى منظره در فيلم روايىِ متعارف است، با اينحال حضور بصرى او معمولاً عليه گسترش يك خط داستانى، و براى منجمدكردن ضربان كنش در لحظات دلمشغوليهاى اروتيك بهكار مىرود. اين حضور بيگانه بعداً بايد در روايت ادغام و جزئى از آن شود، چنانكه باد پاتيكر فيلمساز پُر طرفدار وسترنهاى درجه 2 مىگويد:
آنچه مهم است آن چيزى است كه قهرمان زن تداعى مىكند، يا بهتر است بگوييم آن چيزى است كه او مظهرش است. او همان است، يا بهتر است بگوييم همان عشق يا ترسى است كه او در قهرمان ايجاد مىكند، يا نه، دلمشغولىاى است كه قهرمان مرد نسبت به او احساس مىكند، زنى كه قهرمان مرد را وا مىدارد به گونهاى عمل كند كه بايد. زن به خودى خود كوچكترين اهميتى ندارد.
(يكى از گرايشهاى اخير در فيلم روايى عبارت بوده است از كنارگذاشتن اين مسأله بهطور كل، و همين است سبب پيدايش آن نوع فيلمى كه مالى هاسكل «فيلمهاى مردانه»(9) مىنامد كه در آن كامجويى همجنسخواهانه فعالِ نقشهاى مذكر اصلى فيلم مىتواند داستان را بدون افت و خيز بهپيش ببرد.) بهطور سنتى، زن بهنمايشدرآمده در دو سطح عمل كرده است: بهعنوان ابژه اروتيك براى شخصيتهاى درون داستان فيلم، و بهعنوان ابژه اروتيك براى بيننده درون سالن سينما، [ و در هر دو حالت ] همراه با تنشى كه بين نگاههاى دوسوى پرده جابهجا مىشود. بهعنوان مثال، تمهيد دختر نمايش(10) امكان مىدهد كه دو نگاه به لحاظ تكنيكى يكى شوند بدون اينكه گُسستى آشكار در جهان داستانى] دايجسيس [ايجاد شود. زنى در درون روايت ايفاى نقش مىكند، نگاه خيره بيننده و نگاه خيره شخصيتهاى مردِ درون فيلم بدون ايجاد خلل در راستنمايىِ روايت، با هم تركيب مىشوند. لحظاتى چند تأثير جنسى زنِ نقشآفرين، فيلم را به سرزمين هيچكس [no-mans Land] ، در خارج از زمان و مكان خود مىبرد. اينگونه است نخستين ظهور مريلين مونرو در رودخانه بدون بازگشت (1954) ساخته اتوپره ميتجر و آوازهاى لورن باكال در داشتن و نداشتن (1944). به همينسان، كلوزآپها يا نماهاى نزديكِ قراردادى از پاها (بهعنوان مثال، ديتريش) يا از صورت (گاربو) وجه متفاوتى از اروتيسم را با فيلم تلفيق مىكند. يك بخش از يك بدنِ تكهتكهشده فضاى رنسانسى [ يعنى [توهّم عميقى را كه روايت لازم دارد ويران مىكند، پرده را تخت مىكند، كيفيت يك تصويرِ بريدهشده يا شمايل را بهجاى راستنمايى، به پرده مىبخشد.
ب ) يك تقسيم كار دگرجنسخواهانه فعال / منفعل به همينسان ساختار روايت را در اختيار خود گرفته است. طبق اصول ايدئولوژى حاكم و ساختارهايى روانى كه از آنها حمايت مىكنند، پيكر مردانه نمىتواند بار عينىسازى جنسى را تحمل كند، مرد از نگريستن به شبيه جلوهفروش خود اكراه دارد. به همين دليل گسست بين منظره و روايت نقش فعال مرد را كه پيشبرنده روايت و مسبب رويدادهاست تحكيم مىبخشد. مرد جهان خيالى يا فانتزى فيلم را در اختيار مىگيرد و در عينحال در مقام نماينده يا مظهر قدرت در معنايى ديگر ظاهر مىشود: [ يعنى ] در مقام حامل نگاه بيننده، كه آن را براى خنثىكردن تمايلات بروندايجتيكِ مجسمشده در زن بهعنوان منظره] كه در سيلان داستان وقفه ايجاد مىكند ] ، دوباره به پرده معطوف مىكند. اين امر از طريق فرايندى ممكن مىشود كه فيلم را حول شخصيت كنترلكننده اصلىاى مىسازد كه بيننده مىتواند با او همذاتپندارى كند. از آنجا كه بيننده با قهرمان مرد اصلى(11) همذاتپندارى مىكند، نگاه خود را به نگاه شبيه خود، جانشين خود در روى پرده فرا مىافكند، بهطورى كه قدرت قهرمان مردى كه رويدادها را كنترل مىكند با قدرت فعال نگاه شهوانى يكى مىشود، و هر دو احساس رضايتبخشى حاكى از قدرقدرتى پديد مىآورند. بدينترتيب ويژگيهاى خيرهكننده يك ستاره مرد، نه ويژگيهاى ابژه اروتيكِ نگاه (gaze) ، بلكه ويژگيهاى همان خودِ آرمانىِ بىنقصتر، كاملتر و قدرتمندترى هستند كه در لحظه آغازين بازشناسى در برابر آينه تجسم يافت. شخصيت درون داستان بهتر از سوژه / بيننده مىتواند مسبب رخدادها شود و رويدادها را كنترل كند، درست همانگونه كه تصوير در آينه بيشتر در كنترل هماهنگسازى حركتى coordination] [motor بود. پيكره مذكر فعال (خودِ آرمانىِ فرايند يكىشدن يا همذاتپندارى) برخلاف زن بهعنوان شمايل، يك فضاى سهبعدىِ متناظر با فضاى بازشناسىِ آينهاى كه در آن سوژه از خود بيگانه بازنمايى خود از وجود خيالى خود را درونى ساخت، طلب مىكند. او پيكرهاى در يك چشمانداز است. در اينجا نقش فيلم اين است كه شرايط بهاصطلاح طبيعىِ ادراك انسان را تا حد امكان به درستى بازتوليد كند. تكنولوژى دوربين (بهصورتى كه بهويژه در فوكوس عميق تجسم يافته است) و حركتهاى دوربين (كه متأثر از كنشهاى قهرمانهاست) در تركيب با تدوين نامرئى (كه واقعگرايى به آن نياز دارد) همه برآناند كه مرزهاى فضاى پرده را محو سازند. قهرمان مرد آزاد است كه بر صحنه مسلط شود، صحنهاى ساختهشده از توهّم فضايى كه در آن او به نگاه تجسم مىبخشد و كنش را خلق مىكند.
ج. 1 ) در بخشهاى الف و ب قسمت 3 تنش بين يك شيوه بازنمايى در فيلم و قراردادهاى حاكم بر دايجسيس يا جهان داستان را توضيح دادم. هر يك با يك نگاه همراه است: نگاه بينندهاى كه در تماس نظربازانه مستقيم با فرم زنانهاى است كه به خاطر التذاذ او (كه فحواى آن را فانتزى يا خيالات مردانه تشكيل مىدهد) به نمايش درآمده است] بيننده درون پرده ] ، و نگاه بينندهاى كه مجذوب تصوير شبيه خودش است] بيننده در حال تماشاى فيلم ] ، شبيهى كه در فضاى طبيعى حاصلِ يك توهّم] بصرى [قرار گرفته و بيننده به واسطه او [him] كنترل و تملك بر زنِ درون جهان داستان را به دست مىآورد. (اين تنش و جابهجايى از يك قطب به قطب ديگر مىتواند يك متن واحد بسازد. از اينرو هم در تنها فرشتهها بال دارند و هم در داشتن و نداشتن (هر دو ساخته هاوارد هاكس)، فيلم با] نماى [ زن بهعنوان ابژه نگاه (gaze) مركب از نگاه بيننده و نگاه همه قهرمانان مردِ درون فيلم آغاز مىشود. او چشمگير و خيرهكننده است، براى نمايش عرضه شده و سرشار از تمايل جنسى است. اما به موازات پيشروى روايت عاشق قهرمان مرد اصلى و بدل به مايملك او مىشود، و خصلت خيرهكنندگى برونگراى خود، تمايل جنسى عمومىشده خود، دلالتهاى «دختر نمايشى» خود را از دست مىدهد؛ كامجويى او تنها تابع ستاره مرد است. بيننده از رهگذر همذاتپندارى با ستاره مرد از خلال شريكشدن در قدرت او، مىتواند غيرمستقيم بر زن نيز تملك يابد.)
اما در قاموس روانكاوى، پيكره زن مسألهاى عميقتر با خود دارد. زن در عينحال دلالت بر چيزى دارد كه نگاه مدام دلمشغول آن است اما انكارش مىكند: فقدان قضيب در او تلويحاً حاكى از تهديد اختگى و به تبع آن نالذت [unpleasure] است. زن، در نهايت، يعنى تفاوت جنسى، غياب قضيب به عنوان چيزى كه به صورت بصرى قابل تأييد است، گواهى مادى كه عقده اختگى بر آن استوار است و براى مهياكردن ورود به سامان نمادين و قانون پدر ضرورى است. بدينترتيب زن به مثابه شمايل، شمايلى كه براى نگاه مرد و براى التذاذ مردان، اين صاحباختياران فعالِ نگاه، به نمايش درآمده است، همواره دربردارنده تهديدى است براى برانگيختن اضطرابى كه از همان آغاز حاكى از آن بود. ناخودآگاه مرد دو راه براى گريز از اين اضطراب اختگى دارد: خود را دلمشغول بازآفرينى آن تروماى آغازين بكند (زن را مورد تجسس قرار دهد، راز او را آشكار سازد)] ترومايى [كه از طريق خوارشمارى، تنبيه، يا نجات ابژه گناهكار جبران مىشود (راهى كه نمونه اعلاى آن را در مسائل مورد علاقه فيلم نُوار مىبينيم)؛ يا اينكه با جايگزينكردن يك ابژه بتواره [fetish] ، يا تبديل خود پيكرِ بازنمايىشده به بتواره، بهطورى كه بهجاى خطرناكبودن اطمينانبخش شود، انكار اختگى را به فرجام برساند (بزرگشمارى، يعنى كيش ستاره زن نتيجه اين تدبير است). اين راه دوم، يعنى نظربازى بتوارانه [fetishistic] ، زيبايى جسمانى ابژه را بيش از آنچه هست جلوه مىدهد، و آن را بدل به چيزى مىكند كه به خودى خود ارضاكننده است. برعكس، راه نخست، يعنى چشمچرانى، همبستگيهايى با ساديسم دارد: لذت در اثبات گناه (كه همبستگى بىواسطهاى با اختگى دارد)، در اعمال كنترل و در مطيعكردن شخص گناهكار از طريق تنبيه يا عفو نهفته است. اين سويه ساديستى بهخوبى در روايت جا مىافتد. ساديسم نيازمند يك داستان است، وابسته است به اتفاقافتادن چيزى، ايجاد تغييرى در شخص ديگر، جنگى از اراده و قدرت، پيروزى / شكست، كه همگى در يك زمان خطى كه آغازى و پايانى دارد، روى مىدهند. در سوى ديگر، نظربازى بتوارانه مىتواند خارج از زمان خطى وجود داشته باشد همچنان كه غريزه اروتيك يا شهوانى تنها بر نگاه متمركز است. اين تناقضها و ابهامها را مىتوان به نحوى سادهتر با استفاده از آثار هيچكاك و اشترنبرگ، كه هر دو، نگاه را كم و بيش به عنوان محتوا يا مضمون بسيارى از فيلمهايشان مىگيرند، توضيح داد. هيچكاك پيچيدهتر است چون هر دو سازوكار را بهكار مىگيرد؛ در سوى ديگر، آثار اشترنبرگ، نمونههاى نابى از نظربازى بتسازانه ارائه مىكنند.
ج. 2 ) معروف است كه اشترنبرگ زمانى گفته كه خوشحال مىشود فيلمهايش بهصورت معكوس نشان داده شوند تا درگيريهاى داستان و شخصيت، مزاحم ادراك محض بيننده از تصوير روى پرده نشود. اين گفته، روشنگر و در عينحال صادقانه است. به اين دليل صادقانه است كه فيلمهاى او طلب مىكنند كه پيكر زن (نمونه غايى آن، ديتريش در مجموعه فيلمهايى كه با اشترنبرگ همكارى كرد) بايد به چشم بيايد. اما روشنگر است به اين دليل كه بر اين واقعيت انگشت مىگذارد كه از نظر او فضاى تصويرىِ محدودشده به قاب، بسيار مهمتر است تا فرايندهاى روايت يا همذاتپندارى. در حالى كه هيچكاك وارد سويه تجسسّىِ چشمچرانى مىشود اشترنبرگ غايىترين شكل بتواره را مىسازد، و آن را به نقطهاى مىرساند كه در آنجا نگاه مقتدر قهرمان مرد (كه ويژگى فيلم روايى سنتى است) به نفع تصويرى كه در پيوند اروتيك مستقيمى با بيننده قرار دارد، شكسته مىشود. زيبايى زن به مثابه ابژه، و فضاى پرده در هم مىآميزند؛ او ديگر حامل گناه نيست، بلكه محصول بىنقصى است كه بدنش، كه از طريق كلوزآپها تصنّعى [stylised]و تكهتكهشده، محتواى فيلم را تشكيل مىدهد و نگاه بىواسطه بيننده را دريافت مىكند. اشترنبرگ چندان بهايى به توهّم عميق پرده نمىدهد؛ پرده او معمولاً تكبعدى است، چون نور و سايه، پارچه تورى، بخار، علف، تور، نوارهاى كاغذ و غيره ميدان ديد را كاهش مىدهند. ميانجىگرى يا وساطت نگاه از خلال چشم قهرمان اصلى يا ناچيز است يا اصلاً وجود ندارد. برعكس، حضورهاى سايهمانند لابزيه [La Bessière] در مراكش (1930) به مثابه جانشينى براى كارگردان عمل مىكنند و ظاهراً بركنار از همذاتپندارىِ مخاطب. بهرغم تأكيد اشترنبرگ بر اينكه داستانهاى او نامربوط] به تصاوير [هستند، اين مهم است كه آنها به موقعيت مربوطاند نه تعليق، به زمان دايرهاى مىپردازند نه زمان خطّى، در حالى كه پيچيدگيهاى طرح و توطئه [plot]حول سوءِتفاهم مىچرخد نه كشمكش. مهمترين غياب، غياب نگاه(gaze) كنترلكننده در درون صحنه پرده است. نقطه اوج درام احساسى در بيشتر فيلمهاى نمونهوار ديتريش،] يعنى [برترين لحظههاى معناى اروتيك او، در غياب مردى كه او در قصه دوستش دارد اتفاق مىافتد. شاهدان ديگر، بينندههاى ديگرى هستند كه او را روى پرده تماشا مىكنند، نگاه خيره آنها با نگاه خيره مخاطب همسو است، جانشين نگاه خيره مخاطب نيست. در پايان مراكش، تام براون تازه در بيابان ناپديد شده است كه آمى ژولى صندلهاى طلاى خود را درمىآورد و به دنبال او مىرود. در پايان بىآبرو (1931) كرانو نسبت به سرنوشت ماگدا بىتفاوت است. در هر دو مورد تأثير اروتيك، كه از طريق مرگ تطهير شده است، بهصورت يك منظره براى بيننده به نمايش درمىآيد. قهرمان مرد دچار سوءِتفاهم است، و مهمتر از همه اينكه نمىبيند.
درست برعكس، در هيچكاك، قهرمان دقيقاً همان چيزى را مىبيند كه مخاطب. با اينحال، در فيلمهايى كه در اينجا به آنها خواهم پرداخت، قهرمان مرد از طريق حظ جنسى نظربازانه بهعنوان سوژه يا موضوع فيلم مجذوب يك تصوير مىشود. بهعلاوه، در اين موارد، قهرمانها تناقضها و تنشهايى را به نمايش درمىآورند كه توسط بيننده تجربه مىشوند. بهويژه در سرگيجه، اما در مارنى و پنجره عقبى نيز، نگاه قلب طرح و توطئه را تشكيل مىدهد و بين چشمچرانى و شيفتگى بتوارانه در نوسان است. بهعنوان يك پيچش و دخل و تصرف بيشتر در فرايند معمولِ ديدن كه، به يك تعبير، آن را آشكار مىكند، هيچكاك فرايند همذاتپندارى را معمولاً در پيوند با شايستگى ايدئولوژيك(12) و تأييد اخلاقياتِ تثبيت شده، بهكار مىگيرد و سويه منحرف آن را به رخ مىكشد. هيچكاك هرگز علاقه خود به چشمچرانى، چه سينمايى چه غيرسينمايى، را پنهان نكرده است. قهرمانهاى او مظهر سامان نمادين و قانون ــ يك پليس (سرگيجه)، يك مرد برجسته صاحب پول و قدرت (مارنى) ــ هستند اما سائقهاى شهوانىشان آنها را به ورطه موقعيتهاى مخاطرهآميز مىكشاند. قدرت مطيعكردن شخصى ديگر بهصورت ساديستى يا در معرض نگاه قراردادن او بهصورت چشمچرانانه، معطوف مىشود به زن به مثابه ابژه هر دوى اينها. قدرت از سوى قطعيت حقوق قضايى و گناه تثبيتشده زن (كه به زبان روانكاوانه، تداعىكننده اختگى است) حمايت مىشود. انحراف حقيقى بهندرت زير نقاب نازك شايستگى ايدئولوژيك پنهان مىماند ــ مرد قانونمدار است، زن قانونشكن: استفاده ماهرانه هيچكاك از فرايندهاى همذاتپندارى و استفاده فراوان او از دوربين ذهنى از نقطه ديد قهرمان مرد، بينندهها را كاملاً در جايگاه او مستقر مىكند و وادارشان مىسازد تا در نگاه معذّب او [ قهرمان مرد ] شريك شوند. مخاطب به درون يك موقعيت چشمچرانانه در درون صحنه پرده و جهان داستان يا دايجسيس كه نقيضِ موقعيت خود او در زندگى واقعى است كشيده مىشود.
ژان دوشه در تحليل خود از فيلم پنجره عقبى فيلم را استعارهاى براى سينما مىداند. جفريس همان بيننده است، رويدادهايى كه در مجموعه آپارتمانى روبهروى او اتفاق مىافتند معادل پرده هستند. ضمن تماشاى اين صحنهها، سويهاى شهوانى به نگاه او كه يكى از تصاوير محورى درام است افزوده مىشود. دوست دخترش ليزا مادامى كه در طرف بينندههاست جاذبه جنسى چندانى براى او ندارد، تقريباً يك موى دماغ است. وقتى ليزا از مانع بين اطاق جفريس و مجموعه آپارتمانى روبهرو رد مىشود، رابطه آنها اينبار از نظر اروتيكى دوباره شكوفا مىشود. او ليزا را صرفاً از عدسى دوربيناش بهعنوان يك تصوير معنادارِ دور تماشا نمىكند، او را در عينحال بهصورت متجاوز گناهكارى مىبيند كه از سوى مرد خطرناكى كه او را تهديد به تنبيه مىكند در معرض خطر قرار گرفته است، از اينرو سرانجام او را نجات مىدهد. [ ميل به [جلوهفروشى در ليزا پيش از اين از طريق علاقه وسواسآميز او به لباس و مُد، و معرفى او بهعنوان تصويرى منفعل و به لحاظ بصرى بىنقص، تثبيت شده است: چشمچرانى و فعالبودن جفريس نيز از طريق شغل او بهعنوان يك عكاس روزنامهنگار، سازنده داستانها و شكاركننده تصاوير، جا افتاده است. اما انفعال تشديدشده او كه باعث مىشود همچون بينندهاى به صندلىاش بچسبد، او را مستقيماً در جايگاه خيالى مخاطب سينما قرار مىدهد.
در سرگيجه، دوربين ذهنى بر صحنهها غالب است. روايت بهجز يك فلاشبك از نقطه ديد جودى، پيرامون آنچه اسكاتى مىبيند يا نمىتواند ببيند شكل گرفته است. مخاطب فزونىگرفتن دغدغه اروتيك او و نوميدى بعدى او را دقيقاً از نقطه ديد اسكاتى تعقيب مىكند. چشمچرانى اسكاتى كاملاً آشكار است: او عاشق زنى مىشود كه تعقيبش مىكند و مىپايدش، بدون اينكه با او حرف بزند. سويه ساديستى اين چشمچرانى نيز به همان اندازه آشكار است؛ او تصميم گرفته است (و از روى اجبار تصميم نگرفته است، چون حقوقدان موفقى بوده است) كه يك پليس باشد، با همه تبعات ملازم با اين كار: تعقيب و تجسس. در نتيجه او تصوير بىنقصى از زيبايى و رازِ زنانه را تعقيب مىكند، تماشا مىكند و عاشقش مىشود. بهمحض اينكه عملاً با او روبهرو مىشود، سائق اروتيك او زن را درهم مىشكند و با سوءالپيچكردنهاى بىامانش او را وادار به گفتن مىكند. سپس، در قسمت دوم فيلم، او درگيرى وسواسآميز خود با تصويرى را كه دوست داشت مخفيانه تماشا كند، بازآفرينى مىكند. او جودى را بهصورت مادلن بازسازى مىكند، او را وا مىدارد كه جزء به جزء با ظاهر جسمانى واقعى بتواره او منطبق شود. جلوهفروشى جودى، مازوخيسمش، او را به همتاى(13) منفعلِ مطلوبى براى چشمچرانىِ ساديستىِ فعال اسكاتى تبديل مىكند. جودى مىداند كه نقش خود را بايد ايفا كند، و تنها با بازىكردن اين نقش تا به آخر و سپس از سَرگيرى دوباره آن است كه مىتواند توجه اروتيك اسكاتى را حفظ كند. اما اسكاتى در حين تكرار او را درهم مىشكند و گناهش را آشكار مىسازد. كنجكاوى اسكاتى بهبار مىنشيند و جودى مجازات مىشود. در سرگيجه درگيرى اروتيك با نگاه، گيجكننده است؛ به موازات اينكه روايت بيننده را به دنبال خود مىكشد و او را در همان فرايندهايى ادغام مىكند كه خود او اعمال مىكند، شيفتگى بيننده عليه خودش قد علم مىكند.
قهرمان هيچكاك در اينجا كاملاً در نظم نمادين به معناى روايىِ آن قرار گرفته است. او همه ويژگيهاى يك فراخودِ [super-ego] پدرسالار را دارد. از اينرو بيننده، غنوده در احساس امنيت كاذبِ ناشى از مشروعيت ظاهرى نماينده خود] در روى پرده ] ، از خلال نگاه او مىبيند، و خود را همدستى مىيابد كه رازش برملا شده و در ايهام اخلاقىِ نگاهكردن گير افتاده است. سرگيجه، نهتنها خودْ گويهاى در باب انحراف پليس نيست، بلكه حتى كانون توجه آن به پيامدهاى دوپارگىِ «فعال / نگاهكننده، منفعل / در معرض نگاه» بر حسب تفاوت جنسى و قدرت نمادين مردانه متمركزشده در قهرمان معطوف است. مارنى نيز براى نگاه مارك راتلند نقش اجرا مىكند و به هيأت يك تصوير بىنقصِ نگاهكردنى درمىآيد. مارك نيز در طرف قانون است تا اينكه، گرفتار در دلمشغولى با گناه مارنى، با راز مارنى، مشتاق مىشود كه او را در حين ارتكاب يك جنايت ببيند، وادار به اعترافش كند و بدينترتيب نجاتش دهد. پس خود او نيز بدل به يك همدست مىشود چرا كه اينگونه معناى ضمنى قدرت خود را بازآفرينى مىكند. او بر پول و كلمات كنترل دارد، مىتواند هم خدا را داشته باشد هم خرما را.
4 . جمعبندى
پسزمينه روانكاوانهاى كه در اين مقاله مورد بحث قرار گرفته است مرتبط با لذت و نالذتى است كه فيلم روايىِ سنتى عرضه مىكند. غريزه نظربازانه (لذت مستتر در نگاهكردن به شخصى ديگر در مقام ابژه اروتيك) و، در مقابل آن ليبيدوى خود يا نفس [ego Libido] (كه فرايندهاى همذاتپندارى را مىسازد) به شكل صورتبنديها و سازوكارهايى عمل مىكنند، كه اين سينما از آنها بهرهبردارى كرده است. تصوير زن به مثابه ماده خام (منفعل) براى نگاه (فعال) مرد، بحث را به درون ساختار بازنمايى يك گام جلوتر مىكشاند و لايه ديگرى بدان مىافزايد كه ايدئولوژى نظم پدرسالار به صورتى كه در فرم سينمايى مطلوبش ــ فيلم روايىِ توهّمگرا ــ از كار درآمده است طلب مىكند. بحث، دوباره به پسزمينه روانكاوانه برمىگردد چون زن به منزله بازنمايى، دلالت بر اختگى دارد، مسبب سازوكارهاى چشمچرانانه يا بتوارانه براى فرار از تهديدى است كه از وجود او ناشى مىشود. هيچيك از اين لايههاى تأثيرگذار بر يكديگر ذاتىِ فيلم نيستند، اما تنها در فرم فيلم است كه آنها، به يمن توانايى سينما در جابهجاكردن] نقطه [تأكيد نگاه، مىتوانند به تضادى بىنقص و زيبا برسند. اين جايگاه نگاه است كه سينما را و امكان دگرگون و عرضه كردن آن را تعريف مىكند. اين همان چيزى است كه سينما را از بابت پتانسيل چشمچرانانهاش، از مثلاً، استريپتيز، تئاتر، نمايشها يا شوها و غيره كاملاً متفاوت مىكند. سينما از تأكيد بر نگاهكردنىبودنِ(14) زن بسيار فراتر رفته، راهى بنا مىنهد كه] از طريق آن [قرار است به زن در درون خود منظره [spectacle] نگاه شود. رمزگانهاى سينمايى با بهرهبردارى از تنش بين فيلم به مثابه كنترلكننده بُعد زمان (تدوين، روايت) و فيلم به مثابه كنترلكننده بُعد فضا يا مكان (تغييرات در فاصله [ ى دوربين ] ، تدوين)، يك نگاه، يك جهان، و يك ابژه خلق مىكند و از اين طريق توهّمى مىسازد برازنده قامت ميل. همين رمزگانهاى سينمايى و رابطه آنها با ساختارهاى شكلدهنده بيرونى هستند كه پيش از بهچالشكشيدن فيلم رسمى و رايج و لذتى كه اين فيلم عرضه مىكند، بايد درهم شكسته شوند.
اول و آخر حرف من اين است كه، نگاه چشمچرانانه ـ نظربازانه كه جزء بسيار مهمى از لذت فيلميك است خودْ مىتواند فرو پاشيده شود. در ارتباط با سينما سه نگاه مختلف وجود دارد: نگاه دوربين، به اين دليل كه رويداد پيشْفيلميك را ثبت مىكند، نگاه مخاطب كه محصول نهايى را تماشا مىكند، و نگاه شخصيتها به يكديگر در درون توهّم پرده. قراردادهاى فيلم روايى دو نگاه اول را روا نمىداند و آنها را تابع نگاه سوم مىسازد، و هدف آگاهانه اين كار هميشه اين است كه حضور مزاحم دوربين را حذف، و از] شكلگيرى [ وقوف فاصلهگذارانه در مخاطب جلوگيرى كند. اگر اين دو (وجود مادى فرايند ضبط [ تصاوير [و قرائت انتقادى بيننده) غايب باشند، درام خيالى يا قصّهاى مىتواند واقعى، عارى از ابهام و حاوى حقيقت به نظر برسد. با وجود اين، چنانكه در اين مقاله بحث شد، ساختار نگاهكردن در فيلم داستانىِ روايى حاوى تناقضى در فرضيههاى خود است: تصوير زن به مثابه تهديد اختگى مدام وحدت جهان داستان يا دايجسيس را با خطر مواجه مىسازد، و در هيأت بتوارهاى مزاحم، ايستا، و تكبعدى وارد جهان توهّم مىشود. بدينترتيب دو نگاهى كه به صورت مادى در زمان و مكان حاضر هستند، به نحو وسواسآميزى تابع نيازهاى رواننژندانه خودِ [ego] مذكر شدهاند. دوربين بدل مىشود به مكانيزمى براى ساختن توهّمى از فضاى رنسانسى، حركتهايى نرم و روان همچون حركات چشم انسان، و ايدئولوژىاى در باب بازنمايى كه استوار است بر ادراك سوژه؛ نگاه دوربين انكار مىشود تا جهان قانعكنندهاى خلق شود كه در آن جانشين بيننده مىتواند به صورتى واقعنمايانه اجراى نقش بكند. همزمان، نگاه مخاطب به عنوان يك نيروى درونى انكار مىشود: بهمحض اينكه بازنمايى بتوارانه تصوير زنانه با تهديد شكستن طلسم توهّم همراه مىشود، و تصوير اروتيك روى پرده مستقيماً (بدون ميانجى) بر بيننده ظاهر مىشود، رخداد [fact]بتسازى كه ظاهراً بر ترس اختگى پرده مىكشد، نگاه را منجمد مىكند، بيننده را] همچون كودكى [ مسحورِ] تصوير درون آينه ـ پرده [مىسازد، و او را از دستيافتن به هر فاصلهاى با تصوير روبهروى خود بازمىدارد.
اين كنش و واكنشهاى پيچيده نگاهها مختص فيلم است. نخستين اقدام در مقابل توده سخت قراردادهاى فيلم سنتى (كه پيشاپيش فيلمسازان راديكال به آن اقدام دست يازيدهاند) عبارت است از رها كردن نگاهِ دوربين به درون ماديت خود در زمان و مكان و رها كردن نگاه مخاطب به درون منطق ديالكتيك، جداسرىِ درگيرانه. ترديدى نيست كه اين كار خشنودى، لذت و امتياز «مهمان نامرئى» [ بيننده ] را نابود مىكند، و نظرها را معطوف مىكند به اينكه چگونه فيلم وابسته به سازوكارهاى چشمچرانانه فعال / منفعل است. زنان، كه تصويرشان مدام دزديده شده و در راه اين هدف بهكار گرفته شده است، نمىتوانند زوال فرم فيلم سنتى را با چيزى بسيار بيش از حسرت احساساتى نظاره كنند.
اين مقاله ترجمهاى است از :
Film and Theory; Edited by Robert Stam & Tobby Miller; Blackwell, 2000.
[hr]
1fantasy ؛ لاكان خيالانديشى يا خيالورزى را راه نسبتاً ثابتى براى دفاع در برابر اختگى، در برابر فقدان در ديگرى [other] مىدانست. پس، فقدان خيالانديشى ــ كه تصادفاً لاكان بر جنبه تصويرى آن تأكيد دارد، و همين تأكيد آن را با سينما متناظر مىسازد ــ سوژه را از اين مكانيزم دفاعى محروم خواهد كرد. به باور نويسنده، سينماى هاليوود اين حرمان را جبران مىكند و به سوژه پاره پاره تسلى خاطر مىبخشد. ــ م.
2 : introjectيكىساختن خود با شخص يا چيز ديگر، بهطورى كه اين شخص يا چيز... همچون جزئى از ذات يا خود به نظر مىرسد؛ عكس برونفكنى يا به ديگرى بستن.
3 :self-imageخود (selfe) بهصورتى كه فرد تصويرش مىكند يا خيال مىكند كه باشد (نقل از فرهنگ علوم رفتارى).
4act aut ؛ معادل واژه آلمانى Agieren كه فرويد به كار مىبُرد. يكى از اصليترين مضامين در كار فرويد تقابل بين تكرار و يادآورى است: دو شيوه متضاد براى آوردن گذشته به حال. وقتى سوژه قادر به يادآورى گذشته نيست، ناچار بايد از طريق بازآفرينى گذشته، آن را تكرار كند. اين تكرار در كنشهايى تجلى مىيابد كه با الگوهاى انگيزشى معمولِ سوژه هماهنگى ندارند: ستاره فوق انسانى [ خيرهكننده ] نقش انسانهاى پيش پا افتاده را بازى مىكند. ــ م.
5نگاه كنيد به مقاله «ماتم و ماخوليا»، ترجمه مراد فرهادپور، ارغنون، شماره 21.
6فلورنس زيگفلد (1869-1932) برنامهساز تئاتر كه از سال 1907 تا 1931 هر سال يك نمايش به نام مشنگهاى زيگفلد تهيه مىكرد. اين نمايشها شامل آواز، رقص، لطيفه بودند و به خاطر رقصندگان زيبايش شهرت داشتند.
7spectacle ، نما، صحنه يا سكانسى كه نقشى در پيشبرد روايت ندارد و تنها بهعنوان جلوهاى بصرى و عنصرى تماشايى در فيلم گنجانده مىشود. ــ م.
8. : Buddy Filmsفيلمهايى مبتنى بر رفاقت و دوستيهاى محكم مردانه.
9show girl ، يكى از دختران گروه آواز يا رقص، در نمايش موزيكال، ملبس به لباسهايى عجيب و غريب.
10.البته فيلمهايى هستند كه قهرمان اصلى آنها زن است. تحليل اين پديده من را از موضوع دور خواهد كرد. تحقيق پمكوك و كلر جانستن، با عنوان شورش مامى استوور كه در كتاب رائول والش (1974) به ويرايش فيل هاردى آمده است، در نمونهاى تكاندهنده نشان مىدهد كه چگونه قدرت اين قهرمان زن آشكارتر از آن چيزى است كه در واقعيت مىبين